-“Estes tipos non saben debuxar”.
-“Huete, non sexas parvo. Os bos son estes”.

Un Ánxel Huete mozo, acabado de chegar a Barcelona, recibía a través desta resposta do escritor Xavier Costa Clavell o que tempo despois recoñecería como unha lección fundamental na súa traxectoria artística. “Cheguei a Barcelona coma un pailán e as palabras de Costa Clavell marcáronme o paso”. Era 1965 e ambos percorrían a mostra Man 65, na que predominaba a abstracción. A anécdota está recollida no libro As artes da vida de Ánxel Huete, (Laiovento), de Xosé María Álvarez Cáccamo. E é indicativa non só da transformación do ollar de Huete sobre a pintura que o converteu no creador que é hoxe, senón de que algo estaba a mudar no panorama artístico e social. Malia todo. E en consonancia con Europa.

"Pretenden que na historia da arte antes e despois dos Renovadores todo eran dunas, ata que chegou a onda Atlántica, que nos redimiu da vangarda perdida"

Tempo despois, Huete sería un dos nomes do coñecido como grupo Atlántica. Mais, tal como advirte o crítico Anxo Rabuñal, “hai un tópico triste que presenta Galicia como un deserto pictórico. É a vella leria do 'atraso histórico de Galicia’, desta vez aplicado á arte. Pretenden que na historia da arte antes e despois dos Renovadores todo eran dunas, ata que chegou a onda Atlántica, que nos redimiu da vangarda perdida. Para unha operación así, claro, hai que esquecer aos anteriores, botar a un lado aos contemporáneos, e facerlle moita sombra aos que veñan logo”. As palabras de Rabuñal poden lerse en Ánxel Huete. Unha revisión crítica, o catálogo coeditado por Galaxia e o MARCO que acompaña a retrospectiva homónima sobre o traballo do pintor ourensán que pode verse no museo vigués ata o próximo primeiro de outubro.

Tanto o volume crítico sobre a mostra do MARCO coma o ensaio de Álvarez Cáccamo permiten afondar na andaina profesional e vital de Huete, apuntando tamén a mudanza da escena artística galega desde as últimas décadas do franquismo. A comisaria da exposición do MARCO, Agar Ledo, comeza de feito o seu texto no catálogo da mesma lembrando a participación de Huete nas protestas de decembro de 1970 contra os Xuízos de Burgos, unha mobilización internacional que obrigou o franquismo serodio a indultar seis militantes de ETA que foran condenados a morte. O pintor galego, que entón vivía en Berlín, fixera os retratos dos presos xulgados que encabezaron a manifestación na capital alemá.

Foi tamén en Berlín, sendo alumno da Hochschule für bildende Künste, onde coñeceu ao profesor Hann Trier, cuxo maxisterio foi esencial na súa evolución cara a abstracción. Mais antes de Alemaña, onde chegara no 1969, estudara Belas Artes entre 1965 e 1968 en Barcelona, cidade na que, segundo Ledo, “abandonara o ruralismo expresionista das súas primeiras obras”, -o que debía rondar no seu maxín no momento do encontro con Costa Clavell-, e comezara a crear, despois dunha viaxe a Londres, “os personaxes caricaturizados da súa serie pop; curas e sátrapas retratados con deliberada torpeza e atados a referentes reais”. Desta etapa poden verse no MARCO Labrego, Muro con can, Curas, Retrato dun sátrapa, Rapto antes de comer ou Cinco x cinco=25, que remiten a un mundo de curas, caciques e abusos de poder. 

Retrato dun sátrapa marca, segundo explica Álvarez Cáccamo no seu libro, “a ruptura co expresionismo enxebrista dominante na Galiza do momento"

Retrato dun sátrapa marca, segundo explica Álvarez Cáccamo no seu libro, “a ruptura co expresionismo enxebrista dominante na Galiza do momento”, en confluencia co pop inglés. Barcelona era entón, -e é-, porta de apertura a Europa. Neses anos, o pintor viaxa, ademais de a Inglaterra, a Francia, Suíza, Alemaña ou Países Baixos. Mais non toda a descuberta da arte de vangarda viñera do periplo europeo. Con 13 anos, os pais ingresárano na Universidade Laboral de Córdoba, onde, -salienta Cáccamo-, “visita unha exposición do pintor galego Felipe Criado, autor entón de cadros de estética “semicubista”.

De volta a Ourense -tras suspender e portarse mal adrede para fuxir da brutalidade dos dominicos- coñece a obra de pegada abstracta de Virxilio e contacta, a través de seu pai, con artistas coma Xosé Luis de Dios, Acisclo Manzano ou Xosé Conde Corbal, con quen realiza un encargo do Ministerio de Información e Turismo cuxa remuneración lle permite marchar estudar a Barcelona. Cáccamo sitúa na exposición de Huete na Galería Toisón de Madrid, no 1968, repetida despois no Museo Arqueolóxico de Ourense, o intre no que “definitivamente atrás quedara a orientación rural-expresionista que exhibira na sala Velázquez de Vigo e no Ateneo de Pontevedra nos anos 66 e 67: vellas vestidas de negro, mozos e mozas austeros e desesperanzados” ou “escenas de protesta política, co Guernica como referente de fondo”.

O proxecto expositivo do MARCO salienta a reflexión de Huete sobre a “necesidade de abandonar” a concepción da pintura como mímese da realidade exterior, como “recurso de representación”

O proxecto expositivo do MARCO salienta a reflexión de Huete sobre a “necesidade de abandonar” a concepción da pintura como mímese da realidade exterior, como “recurso de representación”. Neste sentido, as súas obras da serie pop, -explica Agar Ledo-, poden entenderse como antecedentes dos retratos pintados para a manifestación de Berlín, traballos que lle permiten “compatibilizar comodamente a práctica pictórica coa ideoloxía”, facendo arte “comprometida pero afastada da propaganda do realismo socialista”, nun contexto, o alemán de finais dos 60, no que eran xa habituais nos círculos comunistas os debates entre os defensores da figuración e o realismo e os partidarios da abstracción.

Apóiase, segundo Ledo, no termo de “realismo abstracto” de Roger Garaudy, que defendera unha práctica artística marxista, crítica co realismo stalinista, que entendía a abstracción como forma de realismo

Huete, -que procede dunha familia republicana-, apóiase, segundo Ledo, no termo de “realismo abstracto” de Roger Garaudy, que defendera unha práctica artística marxista, crítica co realismo stalinista, que entendía a abstracción como forma de realismo. Por outra banda, -engade Ledo-, cando Huete comeza a pintar, “as convencións da representación na pintura xa foran abandonadas”, -o cubismo, por exemplo, rachara coa idea que entendía o cadro como unha “fiestra” para ollar o mundo desde “un único punto de vista”-.

Malia todo, -di Ledo-, a “clara adscrición de Huete á arte abstracta” e o seu abandono da pintura representativa hai que comprendelos con matices, dado que na súa obra “superpóñense rexistros que van desde o pop ao xeometrismo” e o seu achegamento á abstracción é “semiótica”. De feito, -sinala-, “o artista non ve contradición entre signo e abstracción e o diálogo coa figura é unha presenza constante na súa obra”, de maneira que “pintará unha e outra vez os mesmos signos, non denotativos, senón exemplificativos” e, aínda que nos cadros “non se recoñece de inmediato o que se ve”, as formas “malia seren borradas”, seguen a ser visibles dun ou outro xeito.

Nos “Helmos” que exhibe o MARCO, -pinturas da etapa berlinesa, na que tamén fai as primeiras esculturas móbiles-, si se intúe ese elemento da armadura dos guerrilleiros da antigüidade. Xunto aos Helmos, o MARCO mostra obras da serie Ensaios sobre a violencia que, segundo Cáccamo, “expresan a dor e a ira fronte á morte do pai” -ocorrida en 1971-, mais das que tamén pode facerse unha lectura política, como no caso do óleo Home caído, “morto ou tremendamente agredido”, tal como o identificaba o seu autor ou, a a través da “alegoría dunha mesa de tortura ou de calquera aparello sinistro dos que utilizaba a policía franquista”, comenta Cáccamo, citando ao seu amigo.

Abre unha “dialéctica figuración-abstracción” que compatibiliza a abstracción cos referentes figurativos

Coa escuridade destas pinturas contrastan, no MARCO, as obras da serie Azul, un pouco posteriores. No 1972, Huete volve a Galicia, onde milita no Partido Comunista -que deixará no 77-, e comeza a serie Azuis xeométricos, que non deixa ata 1975. Se a investigación sobre movemento e xeometría centraba estas pinturas, o seguinte paso será, segundo Agar Ledo, a redución á “xeometría máis elemental”, en “caixas” e “xanelas” que conducen á serie Recortes do espazo, -presente tamén no MARCO-, que amosa os brancos do lenzo e insinúa formas, como no conxunto Instrumentos de tortura, cuxo referente simbólico son aparellos de castigo, cadeiras eléctricas, cepos... Introduce deste xeito a “dialéctica figuración-abstracción”, que compatibiliza a abstracción cos referentes figurativos.

“Os elementos referencias son sometidos a un proceso de metamorfose por redución e síntese até atinxir carácter de figura esquematizada na que xa non é posíbel establecer un parentesco claro co motivo obxectual previo á execución do cadro”, reflexiona Cáccamo sobre esta última serie. Na peza Aceiteira, por exemplo, a forma pode remitir ao perfil dunha aceiteira, mais “trátase dunha conxunción de manchas de cor de valor autónomo”, non concibidas con intención de representar un obxecto. Conectada con Recortes do espazo, a obra A lousa de Franco, de 1977, -tamén exposta no MARCO-, remite segundo Cáccamo á “emoción política producida por un acontecemento liberador aínda que tinxido polas tebras -o gris omnipresente, o negro esmagante da historia e do cadro-, da violencia franquista: a morte do ditador”.

Surtidores inaugura a utilización do recurso da “concentración dos elementos nun primeiro plano, que pecha o acceso dos ollos ao fondo da composición"

A exposición do MARCO continúa, -se realizamos o percorrido por orde cronolóxica-, con obras das series Chaves, -que evoca o xogo popular-, e Surtidores, -que lembran as bombas de gasolina-, nas que a liña segue a desdebuxarse e as cores tórnanse máis calmas. Da segunda, Cáccamo asegura que inaugura a utilización do recurso da “concentración dos elementos nun primeiro plano, que pecha o acceso dos ollos ao fondo da composición”. Neste período, Huete amplía o tamaño das súas pinturas e comeza a concederlle importancia á xestualidade como trazo persoal, “para sinalar a presenza do autor”, segundo Agar Ledo, característica da que prescindirá nos 90. A seguinte parada que propón o MARCO na obra de Huete son as obras da serie Amigo, -de primeiros dos 80-, -coa que combate a dor pola morte do seu amigo Guillermo Monroy, acontecida cando o pintor regresaba da súa segunda viaxe a Nova York-.

Monroy e Huete foran, con Román Pereiro, Antón Patiño ou Menchu Lamas, motor de Atlántica, “unha manifestación xenuína da posmodernidade que sucedeu, probablemente, sen aínda ter conciencia dela”, ao ver de Ledo. No catálogo da primeira das cinco exposicións organizadas por este grupo, Atlántica. Últimas tendencias das artes plásticas en Galicia, celebrada en Baiona en 1980, Pereiro anunciaba a chegada de “novas linguaxes de comunicación” dispostas a “renovar toda unha tradición en vieiros de anquisolamento”. Mais Cáccamo, -que recolle no seu libro a polémica xerada pola mostra sobre Atlántica que acolleu o propio MARCO no 2002-, advirte contra as esaxeracións arredor deste movemento ao sinalar o seu desacordo coa “óptica globalizante” do crítico Antón Castro, quen no catálogo desta exposición dicía que “no atlantismo entra toda a renovación estética dos 80”. Nada menos.

“O recoñecemento outorgado a este movemento débese máis á significación do evento e dos seus protagonistas"

De xeito semellante, Anxo Rabuñal opina no catálogo de Ánxel Huete. Unha revisión crítica que o “atlantismo” definiu “un conxunto de inquedanzas que conxugaban o interese polo internacional, a actualización da abstracción, e o reforzo da idea de expresión con marcas de identidade, mais ao tempo encarnaba o mero vencemento do esprito setenteiro do colectivismo en favor de perspectivas de avance individual”. Neste contexto, -comenta despois-, “o recoñecemento outorgado a este movemento débese máis á significación do evento e dos seus protagonistas, ou mesmo á posterior traxectoria individual deles, que ás obras presentadas e ás ideas postas en xogo”, malia que os artistas a el adscritos “non obtiveron meirande recoñecemento nos contextos decisorios da arte española, e polo momento non están a ser un episodio relevante nos relatos da arte española dos anos 80 en adiante”.

Huete expón as pezas de Amigo na mostra Atlántica de 1983 no Pazo de Xelmírez. Nesta serie aparecen, segundo Agar Ledo, “algúns riscos do que denominará máis adiante “pintura de albanel”, expresión referida “á pintura do pintor de paredes, ao gris cementoso”, ben visible en obras posteriores. En Amigo aprécianse tamén, -engade Ledo-, evocacións do graffiti, que se manteñen na serie Irene, dedicada á súa segunda filla. Continúa Ánxel Huete. Unha revisión crítica, -se seguimos a percorrer as salas segundo unha orde cronolóxica-, coas obras da serie Fellini, que comeza no 1986 á súa volta, -tras traballar en Santiago e sacar praza na Escola de Artes Aplicadas de Lugo-, a Ourense, onde tamén imparte aulas. As cámaras de cine destas pinturas aluden ao momento no que os membros do equipo da película Roma, de Fellini, grávanse a si mesmos aproveitando un atasco na autoestrada.

No 1987 traslada Huete a súa residencia a Domaio. Pouco despois presenta na finca d’O Toutizal, en Baiona, propiedade de Román Pereiro, un conxunto de esculturas móbiles que, segundo Ledo, remiten “ás primeiras experimentacións coa escultura en Berlín, en 1970, e que retomará en distintos momentos da súa traxectoria”. No MARCO poden verse, entre outras, a escultura homenaxe a Alberto Sánchez, de 1988, ou unha maqueta do tipo de esculturas de grande tamaño que, en diálogo coa paisaxe da ría viguesa, realiza ante a visión de estaleiros e guindastres do porto.

A súa creación de finais dos 80 e primeiros dos 90, como a serie Fenicia, “mostran esa renuncia ao xesto, que vai desaparecendo completamente do cadro”

“A orixe do progresivo desprendemento de Huete da xestualidade podemos situala neste momento”, indica Ledo, xa que nesta exposición de Baiona amosa tamén “pinturas monocromas que avanzan problemas como a repetición, a serialidade ou a escala”. Así, a súa creación de finais dos 80 e primeiros dos 90, como a serie Fenicia, “mostran esa renuncia ao xesto, que vai desaparecendo completamente do cadro”, nun proceso de síntese que cadra coa “esquematización dos elementos simbólicos” ou o “reducionismo cromático”. De inicios dos 90 é tamén Ulrike, Ulrike Meinhof, que evoca outro tema berlinés, a prisión e morte da activista e guerrilleira alemá. Sendo estudante en Berlín, Huete tivera relación “indirecta pero próxima e certamente arriscada”, segundo Cáccamo, con membros da Fracción do Exército Vermello, que utilizaban como “buzón clandestino” o apartamento que o pintor compartía cuns amigos.

Foi por comezos dos 90 cando Huete, -segundo lle comentou nunha entrevista a Agar Ledo-, comezou a centrarse “nos aspectos máis esenciais da pintura, tomando como unha das referencias o traballo dos albaneis e pintores de paredes”, nun proceso iniciado cunha  serie de cadros con resinas de poliéster sobre tea de seda que pintou no obradoiro do artista Xurxo Oro Claro, en Allariz, nos que utiliza una soa cor sobre tea cunha técnica que evoca a albanelería, “cunha execución que semella espontánea” e entendendo o pintado como “algo que ocorre na superficie do soporte”. “Deste xeito comecei a pensar que os elementos visuais aparecidos xa estaban alí, sendo descubertos pola aplicación doutra cor diferente do fondo. Aínda sendo un tópico este pensamento, infire a existencia de algo oculto, agochado, trasposto ás superficies visibles”, explicoulle a Ledo.

"Deste xeito comecei a pensar que os elementos visuais aparecidos xa estaban alí, sendo descubertos pola aplicación doutra cor diferente do fondo"

En Roxo seresa e Roxo cereixa, de 1991, a pintura ocre -que produce efectos diversos ao estar máis ou menos licuada en distintos segmentos do cadro- deixa ver o fondo vermello, que “aparece” na superficie sen que poida distinguirse unha oposición forma/fondo. Xunto a Fenicia e as Resinas, o MARCO exhibe a escultura Cereixas, baseada no mesmo principio de equilibrio por pesos e contrapesos que as anteriores. Seguiralles a serie Aura de Chirico, homenaxe ao pintor italiano que, segundo Ledo, pode relacionarse coa serie Océano por seren anuncio da “depuración” que leva á futura “desaparición da icona”. Malia que en Aura de Chirico poderían adiviñarse reloxios de area, como poden verse cálices hiperesquematizados en Fenicia. A renuncia aos elementos icónicos, di Ledo, avanza “na busca dun punto cero sen referentes que traslade ao espectador a responsabilidade de mirar a pintura a través do que agocha”.

O pintor busca deste xeito, -afirma Ledo-, “fórmulas para citar a existencia que subxace, a perda de memoria pública, a manipulación e o esquecemento

O pintor busca deste xeito, -afirma Ledo-, “fórmulas para citar a existencia que subxace, a perda de memoria pública, a manipulación e o esquecemento. Tapa, cobre, oculta, disimula, enterra, sepulta, agocha, invisibiliza”, nun proceso que se prolongará dúas décadas, e que abrangue dese Océano ou Albanelería fina a Ocultacións, Estrutura da memoria, Invisible ou Realdade subxacente. Tanto en Albanelería fina (1995-1997) como na intervención Man de cal/Albanelería fina (1997) no Dobre Espazo do CGAC, practica ese xogo de ocultamento, remitindo á pintura do pintor de parede e ao uso de técnicas dos pintores de brocha gorda.

A pintura de albanel, -lembra Cáccamo sobre a intervención no CGAC-, “denominación que o artista realizara nun poema dun dos seus referentes cataláns, o poeta Salvat-Papasseit, foi no Espazo Dobre traballo de tiraliñas e pigmento aglutinado con cal, cor negra a ocupar dúas paredes e o teito, e o espazo como soporte total que non precisa aparello intermedio de táboa ou lenzo”. Poden verse algunhas imaxes vestixio da mesma na exposición do MARCO, que amosa tamén dípticos e trípticos como Bicromo, -que conecta con Aura de Chirico- ou Bandeiriña, Bandeiriña e Deutschland-Deutschland’, que xogan coas cores da bandeira alemá, podendo lembrar, tamén, esculturas como Cereixas.

O MARCO xunta noutra sala pezas de Naufraxio e Océano (1993-1995), mostra da esquematización progresiva dos elementos simbólicos en Huete. En adiante incrementa, ademais, o seu labor como activista cultural, -asumindo a presidencia da Asociación Galega de Artistas Visuais, sendo membro fundador e da comisión técnica do Foro da Cultura ou sendo parte do colectivo Trans-, analizado no catálogo de Ánxel Huete. Unha revisión crítica a través dun artigo de Rosalía Pazo. Nunha conversa con Isaac Pérez Vicente recollida neste mesmo libro, Huete sinala que “o artista foi trasladado a unha posición subsidiaria dentro do que é a institución da arte”, ao que non se escoita mais que puntualmente, -na apertura dunha exposición, por exemplo-, nun contexto no que se produce unha “desnaturalización do propio feito artístico en base a esa espectacularización que o converte en instrumento político de longo alcance e de doada utilización”.

Huete lembra tamén, nesta mesma entrevista -publicada orixinariamente na revista Tempos Novos- que a Asociación de Artistas organizara unhas xornadas para perfilar o que sería o futuro MARCO, apuntando a un modelo “moito máis dirixido” que o que finalmente resultou “a combinar a arte coa cultura e coa razón social do museo, que era a súa contorna cidadá ou metropolitana”. Por feitos coma este, -asegura-, “non podemos dicir que a sociedade se absteña de presentar plataformas para chegar a incidir nas políticas culturais senón que a realidade é que hai unha vontade pouco receptiva ás suxestións procedentes da esfera civil e da compoñente artística”. En relación con isto, Cáccamo relata no seu libro a decepción dun grupo de creadores, entre os que se atopaban Huete e el mesmo, ao comprobar a, -segundo eles-, reacción de “desconfianza” da conselleira Ánxela Bugallo ante unha proposta que lle achegaron para a reformulación das políticas culturais do país.

Ocultacións continúa, segundo Cáccamo, a percorrer as liñas de Albanelería Fina, mais “incorporando unha ollada de intervención política que expresa a crítica á cultura mediática”

En paralelo ao activismo, o pintor afonda na súa “vontade anti-icónica”, -en palabras de Ledo-, nas series Ocultacións de Estrutura da memoria, cadros “onde continúa as investigacións sobre a ausencia de imaxe e sobre o soporte como espazo político en que subxace unha denuncia dos mecanismos invisibles que manexan as estruturas de poder”. En efecto, Ocultacións continúa, segundo Cáccamo, a percorrer as liñas de Albanelería Fina, mais “incorporando unha ollada de intervención política que expresa a crítica á cultura mediática que elimina, tapa, oculta as informacións e opinións incómodas para o poder”. Da mesma maneira, en Estrutura da memoria “prosegue a investigación sobre a ausencia de imaxe” atribuíndo “ao soporte o sentido político de espazo no que latexa a denuncia dos mecanismos da censura a base de bandas horizontais de función ocultadora”.

Capas sucesivas de pintura compoñen pezas de Albanelería fina ou de Retícula que tracexan, precisamente, retículas feitas con gotas de pintura que o artista deixa caer coa forza da gravidade. O mesmo principio sustenta as obras das máis recentes series Pierre Bonnard ou Rescrita, cunha acumulación de capas que vai desdebuxando a retícula ao empequenecer e mesturar as súas celas. De maneira semellante, se Ocultacións propoñía, en obras como Saturno en Irak ollar máis alá da manipulación mediática, en Realdade subxacente -non presente no MARCO- tápanse, segundo Cáccamo, “supostos iconos situados no substrato máis fondo, a xeito de variacións sobre os códigos empregados en Ocultacións”, usando desta volta a “figura serigrafada da princesa de Asturias”, despois raíña de España, como “referente soterrado”, no que ao ver de Cáccamo é “albanelería fina” ao servizo da “denuncia política”. Algo semellante ocorre na serie Invisible’ -como na obra Desaparición, na que parece agocharse unha sombra- ou en pezas de Estrutura da memoria con elocuentes títulos como Memoria de África, -a realidade tapada por varios trazos horizontais de brocha gorda-, Memoria de Ruanda, Memoria de Dubrovnik ou Onte. Calquera ocultación que puido acontecer hai unhas horas, ou que está a desenvolverse agora mesmo diante dos nosos ollos.