Non perder as persoas que fomos na infancia. A súa curiosidade infinita, o seu cuestionamento perpetuo da realidade. É a idea que, a través da imaxe dunha nena rebelde, esperta e extravertida, a creadora María Ruido escolleu representar en Le paradis, o autorretrato que preparou para a Mostra Internacional de Cinema Periférico (S8), e que pode verse na Fundación Seoane xunto a algúns dos seus primeiros traballos: Ethics of Care, Hansel y Gretel, Cronología e La voz humana.

Le paradis é, sen dúbida, un bo xeito de introducir o cerne da súa traxectoria como facedora de filmes. Consistente en desmontar a montaxe e poñer en evidencia a súa lóxica. Introducir pluralidade no relato do mundo. O control social do corpo e da vida, a procura dunha memoria colectiva que subverta a oficial -a colonial, a da Transición...-, a reflexión sobre a historia do traballo e a súa transformación no capitalismo informacional son algúns dos alicerces da súa obra, que trata de ollar, sempre, o invisible. O (S8) dedícalle este ano a sección Sinais, no seo da cal se proxectaron Plan Rosebud 1 / Crime Scene (2008), Plan Rosebud 2 / Calling the ghost (2008), Le rêve est fini (2014) e L ́oeil impératif (2015). O día dous de xuño poderá verse Mater Amatísima, a súa última película. Falamos con ela de todos estes filmes e dos fíos que os unen entre sí e co resto das súas producións como “ensaísta visual”, tal como ela mesma se define.

Comeza Mater amatísima cunha conversa sobre a posibilidade de disolver a familia como institución, de superala. Mais, de que parte, en concreto, este filme?

En realidade, hai moito tempo que lles dous voltas aos mitos de Medea e Antígona porque penso que están interpretados dun xeito patriarcal e nesgado, enfocado na relación das mulleres cos homes e coa familia. Cando vin Noticias de la Antigüedad ideológica: Marx/Eisenstein/El capital, o fragmento que citas, co que empezo Mater amatísima, decateime de que non estaba soa. Medea non mata o fillo por ciumes -naquel tempo, a idea do amor romántico non existía, ademais-. O problema é que deixara de ser o suxeito político que non podía ser por ela mesma, e o home traizoáraa, e ademais os seus fillos ían quedar sen a cobertura da estrutura patriarcal da Grecia clásica.

“Hai moito tempo que lles dous voltas aos mitos de Medea e Antígona porque penso que están interpretados dun xeito patriarcal e nesgado”

Despois, foi tamén que comecei a ver o tratamento mediático do caso Asunta Basterra, que me pareceu tremendo. Os medios trataban, nun primeiro momento, á nai, Rosario Porto, como se ela fose a única responsable, cando segundo parece o “cerebro” do tema foi o pai. Iso axudoume a pensar sobre os estereotipos arredor da maternidade, a maneira na que a sociedade nos di, sempre, como debemos ser nais e mulleres. Ademais, agora teño unha parella que ten dous fillos, polo que teño un papel de “nai”, aínda que non o sexa bioloxicamente. Penso que pensamos bioloxicamente relacións que son políticas e que debemos repolitizar.

“Penso que pensamos bioloxicamente relacións que son políticas e que debemos repolitizar”

Beatriz Gimeno vén de publicar un libro sobre a lactancia materna no que fala de como se sinala as nais co dedo acusador. Hai unha visión moi codificada da maternidade, e determinadas posicións están facendo que volvamos a roles moi tradicionais, o cal non é casual. As teorías políticas do século XX -o socialismo, o anarquismo-..., repensaron os modelos de convivencia e relación social. Pero agora, e xa hai moito tempo, a esquerda renunciou a formular modelos de familia novos. Penso no escándalo sobre o chalé de Pablo Iglesias e Irene Montero.

“Hai unha visión moi codificada da maternidade, e determinadas posicións están facendo que volvamos a roles moi tradicionais, o cal non é casual”

Para min, o que non é baladí é o tipo de estrutura familiar ao que remite, moi tradicional, da burguesía de sempre, por falar en termos marxistas. É preocupante que non teñamos modelos diferentes de tratar as nosas relacións, cando ademais a tecnoloxía cuestiona os límites da bioloxía. Pero esa tecnoloxía só está a ser usada para crear nichos de mercado: ser nais aos 60 anos, por exemplo, pero pagando. Prodúcese un envolvemento capitalista de todo, cun enfoque moi reaccionario. E digo todo isto nun momento esperanzador, tras un 8 de marzo histórico, no que as mulleres estamos a saír á rúa e a dicir que xa está ben…

Neste filme realizas un traballo como de contraste das distintas imaxes da nai creadas pola pintura e polo cinema. Das máis convencionais -a virxe-nai- ás máis subversivas -a nai morta de Schiele-. E o cinema que mostra como as mulleres vivían pechadas, encarceradas, en escenarios-fogar de conto de fadas…

Eu escollín dúas Medeas, a de Pasolini e a de Lars von Trier. Para seleccionar as imaxes pictóricas e fotográficas pedín axuda a unha psicanalista e a unha historiadora da arte. E desde logo non é casualidade, non, a codificación da figura da nai como a Virxe María. Facemos un percorrido, nese sentido, por diferentes imaxes, desde as máis tradicionais da virxe-nai, ata a nai morta de Schiele, ou tamén a do pai: Saturno devorando aos fillos de Goya, ata chegar ás fotografías nas que o pai é o que aleita, desbioloxizando a maternidade.

“Escollín unha Medea moi dura, a de Lars Von Trier, na que aparece o que nunca se mostra na escena, que é o momento no que a nai mata os fillos”

Canto ás imaxes do cine, escollín unha Medea moi dura, a de Lars Von Trier, na que aparece o que nunca se mostra na escena, que é o momento no que a nai mata os fillos. Sobre o que comentas dese cinema que mostraba como vivían as mulleres, teño que dicir que me sinto herdeira dunha xenealoxía de cine feminista, na que está Laura Mulvey e The riddles of the sphinx, de 1977. A clave da película está, de feito, aí: unha homenaxe a este tipo de cine que comezou a facerse hai xa 40 anos. Esa forma de tratar o encerramento das mulleres no fogar, no caso de Mulvey con travellings de ata 360 graos…

Así presentas o filme, de feito, con esa reflexión: os Estados ínstannos á reprodución, controlan o noso corpo, a nosa fecundidade e os seus produtos, e despois déixannos soas cos nosos nenos, clausuradas no espazo doméstico, íntimo.

É que é o que pasa, o Estado ínstate á reprodución e despois abandónate. Cóntanche que a esencia dunha muller é ser nai e despois aí quedas, recluída no espazo doméstico. Falar de crianza en colectividade continúa a ser un tabú. Lembra o que pasou cando Anna Gabriel falou da crianza en tribo. En realidade, foi o que se fixo sempre.

A familia extensa era o habitual en Galicia…

Claro. A min de pequena axudaban a coidarme as veciñas. Era o normal. Que a nai viva pechada co fillo é unha novidade histórica. Ademais, que non haxa máis modelos para os fillos que a nai e o pai é empobrecedor para eles. E iso lévanos ao binarismo, a estrutura da familia nuclear de nai/pai e nené, coas repercusións que ten na vida das mulleres. Un fillo, ademais, está a converterse cada vez máis nun luxo, porque esixe ter unhas condicións materiais… Penso que segue a ser dominante un punto de vista moi conservador sobre a crianza e a maternidade que, ademais, contra a naturalización que dela fai o patriarcado, é algo moi cultural: noutras culturas non se cría e non se coida desta maneira.

Ese discurso patriarcal presenta, ademais, a maternidade como relación sen conflitos, sen contradicións. Introduces na película un fragmento dunha intervención da socióloga israelí Orna Donath sobre o seu libro Madres arrepentidas. Outro grande tabú. Que conduce a unha pregunta, eliximos libremente ser nais? Creáronnos expectativas falsas?

Orna Donath traballa nun contexto concreto, que é o israelí. Un Estado hipermaternalista no que se considera que as nais teñan a obriga de ter xa non só un fillo, senón tres. Pero, en realidade, todos os Estados son maternalistas. Hai Estados nos que o Estado de Benestar che dá unha cobertura, como pode ser Suecia, e outros que simplemente te instan a ter fillos e, despois, apáñate. Mais todos os Estados inciden nisto, dalgunha maneira ou doutra: ter fillos para a patria.

“En realidade, todos os Estados son maternalistas”

O libro de Orna Donath causou un grande debate e non só en Israel. Tamén en Alemaña, por exemplo. Hai mulleres que non terían sido nais se soubesen o que ía ser, mulleres que queren os fillos pero que non queren o tipo de relación que che impón a idea de maternidade tradicional. A imaxe da nai abnegada, que ten que deixar todo polos fillos, que ademais é un tema conxuntural e histórico. Na Idade Media podías sentir a chamada de Deus e deixar os fillos para meterte monxa e era algo aceptado socialmente. Todas as relacións humanas son históricas. Hai que romper co discurso de “sempre foi así”.

En La voz humana, de 1997, reflexionabas sobre a voz das mulleres e sobre como o discurso fora tomado polo patriarcado. En Hansel y Gretel, do mesmo ano, falabas sobre o control social e familiar dos corpos e, tamén, sobre os discursos sobre as mulleres. Dalgunha maneira, estes primeiros traballos teus adiantan o que agora é Mater amatísima.

É verdade, si. Daquela, claro, tiña menos reflexión e lecturas, traballaba máis desde a intuición, pero as liñas que aparecen nestas primeiras performances, nas que estou eu diante da cámara, continuaron ata hoxe. Sempre digo que en La memoria interior, de 2002, están os contidos de todas as miñas películas: o xénero, a relación coa historia, a necesidade de pluralizar os relatos da historia, a historia do traballo, as mulleres traballadoras, a naturalización do traballo dos coidados como traballo feminino… Se miro atrás vexo que si, que hai unha circularidade, por iso tamén me gusta o xeito no que o S(8) presenta o meu traballo. As reflexións son sempre as mesmas, si. Os temas son os mesmos, pero tratados de xeito diferente.

“As reflexións son sempre as mesmas, si. Os temas son os mesmos, pero tratados de xeito diferente”

Un deses temas é o control dos corpos -pola familia e o Estado- e o que en Hansel e Gretel chamabas a fusión de corpo e linguaxe. Por que falabas entón de rematerializar o discurso?

Todas as persoas somos socializadas coa linguaxe e a linguaxe confórmanos, limítanos. E a linguaxe é falogocéntrica porque o sistema é patriarcal. Iso é aínda máis así no caso das linguas romances, nas que o masculino é o neutro e o feminino é un engadido. No S(8) pedíronme un autorretrato e eu recurrín a fragmentos das películas Nathalie Granger, de Marguerite Duras, e En rachâchant, dirixida por Danièle Huillet e Jean-Marie Straub, con guión da propia Duras. Elas traballaron sobre a linguaxe e sobre a súa parte corporal.

“Todas as persoas somos socializadas coa linguaxe e a linguaxe confórmanos, limítanos. E a linguaxe é falogocéntrica porque o sistema é patriarcal”

Eu veño dunha familia marxista, pero faltábame esta reflexión, que me veu do feminismo. A corporalidade da linguaxe, desde a que puiden pensar en termos decoloniais e feministas. Tamén a racialización do mundo a través do corpo: segundo a túa cor de pel, vas ter un status social ou outro... A linguaxe está construída en termos patriarcais. As mulleres falaron, desde sempre, en primeira persoa, pero o seu discurso foi desvalorizado, considerado como pertencente ao campo do íntimo, do subxectivo. En La memoria interior, na que investigo sobre a emigración española a Europa a través do relato da historia da miña familia, o que facemos é precisamente poñer o foco neses relatos en primeira persoa, con todo o seu potencial político.

En Ethics of Care, de 1999, tamén se intúe algo que será fundamental na túa traxectoria: a maneira de fragmentar, recolocar, volver xuntar… a imaxe para crear con ela un relato alternativo, que é o que fas tamén en ElectroClass, de 2011. En Ethics of care traballabas con representacións da pornografía ou da publicidade. En ElectroClass fas o mesmo con imaxes da televisión.

Eu sempre digo que me gusta máis a palabra “filmmaker” que a palabra cineasta. Eu son unha facedora de películas, unha persoa que constrúe relatos dun xeito artesanal, non industrial. Non son directora, nin cineasta. E si, unha das constantes do meu traballo é facelo con imaxes prestadas, poñendo así tamén en cuestión a idea de autoría forte. Por que facer imaxes novas se vivimos nun mundo cargado de imaxes?

“Eu fago ensaio visual, penso sobre o estatuto das imaxes, sobre como están construídas e como se relacionan coa sociedade”

Eu fago ensaio visual, penso sobre o estatuto das imaxes, sobre como están construídas e como se relacionan coa sociedade. E, para iso, o mellor é remesturar imaxes. En Ethics of care xa está iso, si. Traballaba con imaxes dunha rave que houbera na sala Nasa. Na música sempre tiveron claro isto que estou dicindo: a remestura… Eu traballo con imaxes das que me sinto herdeira, ou das que me sinto afastada, como a imaxe mediática.

“Tento desmontar a montaxe mediática para construír outro relato. O que fago é evidenciar a lóxica da montaxe”

Fago ensaio visual para contradicir a lóxica mediática. Os feitos son os que son, pero a nosa maneira de contalos nunca é obxectiva. Sempre hai un encadre, un fóra de campo. Eu despezo os relatos, tento desmontar a montaxe mediática para construír outro relato. O que fago é evidenciar a lóxica da montaxe. E si, ElectroClass é un exemplo: a costa do bombardeo de imaxes, aposto pola construción dun relato propio sobre a reconversión industrial.

En realidade, iso mesmo é o que fas en L’oeil impératif (O ollo imperativo, 2015). Traballas con imaxe -do NODO e anterior- que foi utilizada polo franquismo para construír o seu relato colonial, exotizante, folclorizante. Todo un imaxinario colonialista, cheo de orientalismo no sentido de E. Said, ao que dás a volta para falar de neocolonialismo e de se a descolonización trouxo unha emancipación real.

Son imaxes do NO-DO, si, do arquivo privado da familia Bensai e de Marruecos en la paz, de Rafael López Rienda, unha montaxe feita no 1951, con fines propagandísticos, de imaxes dunha visita do rei Alfonso XIII ao Protectorado de Marrocos en 1927. Este filme atopeino na medina de Tánger, e iso é outra cousa que fago moito: traballar con material atopado. Agora estamos a falar do Maio do 68. E ninguén se acorda de que ese mesmo ano Guinea Ecuatorial logrou a súa independencia de España.

“Agora estamos a falar do Maio do 68. E ninguén se acorda de que ese mesmo ano Guinea Ecuatorial logrou a súa independencia de España”

Noutros países non pasa isto: en Portugal, por exemplo, teñen presente o colonialismo e a descolonización, que tivo un impacto forte na Revolución dos Caraveis. Era a etapa final da descolonización. En España, o Estado non fai reflexión ningunha sobre o colonialismo e a descolonización. Non se volve a iso. Sobre a emancipación real, xa falaba diso Frantz Fanon en Os condenados da terra. A súa lucidez arrepía aínda hoxe. Eu xa tiña un traballo previo sobre isto, porque vivira dous anos en Túnez. Pero ben, contaba ao principio que atopei Marruecos en la paz, merqueina na medina de Tánger, traballei con ela e despois ofrecina en dúas filmotecas en España, e non a quixeron. O resto de imaxes, en 16 e 8 milímetros, devolvinas a Marrocos, que penso que é onde teñen que estar porque o patrimonio cinematográfico é parte do patrimonio colectivo e é un repositorio de memoria.

A película que mencionabas, feita en Túnez, é Le rêve est fini (O soño rematou, 2013). Fala de como, despois das revolucións árabes, os Estados seguen despoxando os cidadáns dos seus dereitos, mentres a UE practica a necropolítica: xestiona a morte no mar das persoas que tentan chegar para impedirlles que o consigan.

Nesa película hai unha idea moi presente, que é o réxime visual como parte do sistema colonial. Porque o colonialismo tamén consiste en impoñer unha hexemonía epistemolóxica, unha maneira de ver o mundo. A nós resúltanos fácil detectar o discurso do “American way of life” nos filmes de Hollywood, pero non vemos tan ben o orientalismo que impregna as nosas ideas sobre África, o Magreb, os árabes. A través da cultura, da literatura, do cine, tamén se constrúe alteridade. A idea de que a independencia non é emancipación -falabamos antes diso- xa a di a filla de Fanon. Interesoume tamén moito, si, a idea de “necropolítica” de Achille Mbembe. Xa non é só a biopolítica, xa non é só Foucault.

“O colonialismo tamén consiste en impoñer unha hexemonía epistemolóxica, unha maneira de ver o mundo”

Xa non é só o control do Estado sobre os corpos e as vidas. É que o Estado pasa a administrar tamén as mortes. A fronteira do Mar Mediterráneo é unha enorme fosa de corpos que ninguén vai ir buscar, que non existen, que non teñen visibilidade. Pero esas zonas de non visibilidade tamén están nas cidades europeas: os guetos, dentro da colonia, da metrópole. As persoas sen dereitos. Un rapaz de Mali ten que arriscar, de novo, a súa vida, para subir ata un cuarto piso para salvar un neno dos “nosos” e que así lle concedan a nacionalidade. É dun colonialismo arrepiante. Ten que volver expoñer a súa vida, como fixo para chegar a Europa. Xa só por chegar a Europa, tería que ter o dereito. Todos os que chegan, e os que non chegan. É dunha hipocrisía atroz.

“Un rapaz de Mali ten que arriscar, de novo, a súa vida, para subir ata un cuarto piso para salvar un neno dos “nosos” e que así lle concedan a nacionalidade”

En Cronología, tamén do 1997, comezabas a reflexionar sobre os límites entre a Historia e a historia, sobre as nosas capacidades de construír a Historia como corpos, como suxeitos políticos -sexuados-. Supoño que podería ser o inicio do teu traballo posterior centrado na chamada memoria histórica. En Plan Rosebud 1 (2008) está a idea da arte como xeito de representar o que non é visible. E a memoria da Transición a través do cine militante, que é tamén a base de Lo que no puede ser visto debe ser mostrado (2010).

O réxime da visibilidade e o seu peso na Historia está en Cronología, si. Porque é necesario que as persoas que non gañaron a guerra fagan outro relato. Como en ‘La memoria interior’, que pon o foco no relato pequeno, minúsculo, íntimo, que non ten pretensión de universalidade. En La memoria interior xa me formulaba a idea do deber da memoria, porque outras xeracións non puideron ou non queren -e tamén temos que respectalo- facer memoria. A miña familia foi represaliada tras o golpe do 36, e miña nai aínda hoxe non pode falar da guerra. Teño o deber de falar dos que perderon a guerra, ou das mulleres da clase traballadora…

“Teño o deber de falar dos que perderon a guerra, ou das mulleres da clase traballadora…”

Rosebud 1 ten unha parte sobre o cine que gañou, o oficial, e outra parte sobre o cine que non gañou, o cine militante. O relato do réxime franquista apoiouse na censura, pero tamén o relato da Transición, e de aí vén o spin-off que foi Lo que no puede ser visto debe ser mostrado, sobre o cine militante. E eu síntome herdeira do cine militante, que quedou fóra do relato oficial da Transición. Houbo censura cando se supoñía que xa acabara a ditadura.

Pero, se pensamos na actualidade na liberdade de expresión, resulta que tampouco se poden dicir certas cousas que van xa non contra o Estado, senón contra o goberno e a monarquía. Vivimos nun momento no que isto se vai convertendo cada vez máis nun réxime ditatorial, en canto a liberdades, -a Lei Mordaza-... Están esquilmando os dereitos da cidadanía e o noso deber é erguernos contra iso. Pois ben, o deber desta segunda xeración, o deber de memoria, é do que fala Plan Rosebud que, por certo, estou moi contenta de que entrase nos fondos do museo Reina Sofía.

En Plan Rosebud 2 cuestionas o relato oficial da Transición, segundo o cal aquilo foi un agasallo dunhas elites. E reflexionas sobre as imaxes da cultura popular e os movementos sociais, xunto á industria cultural e a súa relevancia na construción da memoria colectiva.

A serie de Victoria Prego creou un relato dunha Transición bucólica, pacífica, exemplar, na que unha elite, con Suárez e o rei Juan Carlos á cabeza, repelendo o golpe de Estado do 81, lle concede graciosamente ao pobo a democracia. Claro, é unha total mentira. Se houbo non a chegada dunha democracia, senón, ollo, a volta a un réxime de lexitimidade, o da II República, interrompido polo golpe, foi grazas á sociedade civil. Foron os movementos sociais: o feminismo, o movemento LGBT, os sindicatos, as asociacións de veciños… os que fixeron un labor inxente.

“Se houbo non a chegada dunha democracia, senón, ollo, a volta a un réxime de lexitimidade, o da II República, interrompido polo golpe, foi grazas á sociedade civil”

E moita desa xente está viva, e temos o deber de agradecérllelo, con todos as desacordos que poidamos ter coa Transición. A industria cultural, e os medios, teñen moito que ver con ese relato oficial, que pode reafirmar, e fronte ao que o noso labor é tentar saír. Pensa por exemplo na música dos 80, na movida de Vigo, nas cancións dos Resentidos sobre a reconversión industrial... , en toda a escena post-punk importada de Londres… 

Outro dos temas que máis tes tratado é o da transformación do traballo no capitalismo informacional. En ElectroClass estaba a reconversión industrial e o paso da economía industrial á economía de servizos. En Zona Franca está o paso do comercio agrícola e industrial ao comercio inmaterial. En Ficciones anfibias o paso da fábrica á produción informacional. En Tiempo real o traballo inmaterial, coas súas consecuencias: precariedade… Supoño que, como di a sinopse desta película, trátase de ver como crear unha narratividade desta nova clase trabalalladora.

Como diciamos antes, a historia da clase traballadora é un dos temas que máis trato, si. Está en La memoria interior e, en realidade, en todas as películas que fixen. Fronte á idea do traballo-emprego, o recoñecemento da cidadanía a través do traballo -que está en O soño rematou-, o traballo ligado á actividade industrial, xorde esta nova realidade. A esquerda segue a mirar para o pleno emprego, o traballo industrial… pero a situación está mudando. A representación histórica do traballo, como traballo asalariado, masculino, na fábrica… xa non serve nun contexto dos actuais procesos de globalización mundial, da dixitalización…

“Na Universidade na que traballo, por exemplo, a metade dos traballadores son falsos autónomos que cobran 400 euros”

Na Universidade na que traballo, por exemplo, a metade dos traballadores son falsos autónomos que cobran 400 euros. O capitalismo informacional impón novas relacións, novas formas de control e chantaxe social, captura o que podían ser as potencialidades do traballo intelectual, tal como o definira Marx. O capitalismo controla este capital comunicativo. Precisamos, neste contexto, unha reapropiación, atopar unha maneira de saír, de pensar de vida fóra do capitalismo. O que ocorre é que seguimos a pensar o traballo nos termos do século XX. Por exemplo, no debate sobre a renda básica: o que queren os conservadores é que consumamos máis. E xa non é unha cuestión de salarios ridículos, senón de tempo: pasamos o tempo, todo o día, producindo, traballando. O feminismo tamén me axudou moito nisto: a repensar o traballo…
    
E Le paradis? Presenta a infancia como lugar de conflito…

Como dicía ao principio, é un autorretrato para o que usei fragmentos de Nathalie Granger, de Duras, e de En rachâchant, que ten un guión de Duras que fala sobre a escola. Hai unha foto en La memoria interior na que eu era moi pequena e penso que igual ca agora: rebelde, curiosa, extravertida, cun carácter que pode considerarse violento por ser unha nena… A personaxe de Nathalie Granger víñame ben para encarnar iso: unha nena que non se somete ao canon de feminidade.