Enfrontarse a un texto coma O conto de inverno, -a “máis grande peza de Shakespeare”-, foi un auténtico desafío. Unha “aprendizaxe da lingua”, porque facer un Shakespeare “é aprender unha lingua nova”. Así o explicou Marcos Barbosa, o director da montaxe de O conto de inverno coproducida polo CDG, o Teatro Oficina CCVF de Guimarães, o Teatro Aveirense e a Mostra Internacional de Teatro de Ribadavia, tras a función que puido verse, precisamente, na MIT. Foi nun encontro co público que seguiu á obra, no que Barbosa indicou que os distintos idiomas nos que se desenvolve a mesma, -galego-portugués do norte e do sur e castelán-, encóntranse “na linguaxe universal” e “común” shakesperiana.

Os distintos idiomas atópanse nunha "linguaxe universal"

Mais non é este o único encontro que se produce neste Conto de inverno interpretado por Ivo Alexandre, Carolina Amaral, Xosé Barato, Santi Cuquejo, Anabela Faustino, Alheli Guerrero, Marta Pazos e o propio Barbosa. O texto, de inicios do XVII, viaxa á contemporaneidade da man dunha estética moi actual, co rock en directo de Manuel Fúria e os Náufragos, cunha escenografía e un vestiario nada barrocos e cunha dramaturxia que completa a historia, alén da actuación dos intérpretes, con recursos como as proxeccións en vídeo de fragmentos da peza protagonizados por clicks de Playmobil. Noutras versións recentes, O conto de inverno contou con máis de 20 persoas en escena mais, neste caso, -salientou o director-, nin eran tantos nin o desexaban, porque o elenco xa era, tal como estaba formado, o axeitado. “Que nos faltaban actores? Pois metemos os bonecos de Playmobil”, sinalou Barbosa.

“Que nos faltaban actores? Pois metemos bonecos de Playmobil”, sinalou Barbosa.

A unha máis que posible interpretación actual apunta tamén, antes de comezar o espectáculo, outra proxección en vídeo. Un pequeno discurso en loop sobre, -segundo comentou Barbosa a preguntas do director da MIT, Roberto Pascual- “unha Europa que se nega a si mesma”, a súa orixe e a súa historia multiculturais, ao transformarse, fronte a persoas inmigrantes e/ou refuxiadas, nunha fortaleza pechada, no “outro desexado” que só se deixa ollar desde fóra. E é que O conto de inverno, cuxa primeira lectura non adoita ser segundo Barbosa “moi política”, a partir da historia dun rei que se enfronta ao estranxeiro -outro rei, ata entón amigo- debido aos seus delirios ciumentos, tracexa un retrato da tiranía, “do abuso de poder”, así coma unha fábula do amor e da reconciliación como posibilidade de “salvación” e de “redención”.

A obra "tracexa un retrato da tiranía, “do abuso de poder”

Aínda que, nesa mesma liña política e, desde a perspectiva do presente, tampouco é difícil ver un espello da violencia patriarcal na furia gratuíta do rei Leontes, na súa “masculinidade” ferida, no seu temor á perda da súa posición de dominio ou nas súas exhibicións de poder, acompañadas dunha transición cara á compaixón e a luz da razón que se cadra a interpretación de Ivo Alexandre non acaba de resolver. Pola contra, a lucidez amosada, malia todo, por unha Hermione ultraxada e devorada pola dor, mais a afouteza e o bo siso de Paulina -subliñados coa enérxica interpretación de Anabela Faustina- diante dun rei afeito á louvanza medorenta, poderían deixar albiscar algunha sorte de intención do texto de vindicar o feminino, ou polo menos as virtudes atribuídas no seu tempo atribuídas á “feminidade”, fose esta o que fose.

O conto de inverno é, segundo Barbosa, unha historia “feliz”, resposta de Shakespeare a outra peza súa anterior na que tamén a insensatez do monarca causa a desgracia, o Rei Lear. En O conto de inverno mestúranse, porén, segundo o director portugués, “traxedia” e “comedia” para mostrar uns personaxes que “loitan contra si mesmos”, abrindo unha porta á esperanza no cambio, xa que, subliñou, o “amor” daríalle ao rei, alucinado pola súas propias inseguridades, unha “segunda oportunidade”. A obra, que foi, clasificada, de feito, entre os romances tardíos, ou traxicomedias, de Shakespeare, xunto a Pericles ou A tempestade, amosa conexións co mito de Ceres e Proserpina e con outras obras coma o Pandosto de Robert Greene.

A obra foi, clasificada, de feito, entre os romances tardíos, ou traxicomedias, de Shakespeare

A montaxe de Barbosa, malia suprimir ou simplificar tramas do texto orixinal, amosa un respecto pola palabra de Shakespeare que xustifica co intento de non colocar o autor “nun altar”, mais si de “estar á altura do seu teatro”, sen simplificacións inaxeitadas. “A nosa versión pode ser complexa”, -afirmou-, e quizais en certos momentos máis “difícil de ver”,  -a peza ten sona de recoller algúns dos versos máis complexos de toda a obra de Shakespeare- pero “a acción está aí”. Malia que a aposta por traelo á actualidade se carga máis na posta en escena.

A aposta por traela á actualidade cárgase máis na posta en escena

Aínda que, alén da tradución do texto, realizada por Fernando Villas-Boas e Roberto Pascual, a montaxe precisou tamén certa revisión da estrutura do orixinal. “Son cinco actos, que nós presentamos como tres partes”, asegurou Barbosa. “A primeira é a palabra e a acción, a segunda é máis festiva, en consonancia co que vexo no teatro galego. A terceira é outra vez a palabra, e ademais trasládalle a responsabilidade ao público, que ten que imaxinar”, matizou.

Toda a obra é subtitulada mais, nesa terceira parte, a lectura dramatizada dos versos vai substituíndo a súa interpretación por uns actores crecentemente estáticos, ata chegar a un arriscado acto final no que unha Hermione transformada en estatua non se amosa de novo viva, coma no texto orixinal, máis que mudando un pouco a súa expresión nunha escena que subliña, precisamente, o paso do tempo, -un dos temas da obra-. A “calma” da montaxe, -dunhas dúas dúas horas de duración-, foi explicada por Barbosa, ante unha pregunta de Roi Vidal, coma un rexeitamento á “espectacularidade” e como un xeito de poder seguir a pensar que “o teatro pode causar algunha mudanza” na sociedade da présa.

As mudanzas no ritmo, -así como as variacións nas interpretacións, progresivamente menos contidas, e entre as que nalgún momento se producen algúns desequilibrios, polo menos na súa intensidade-, acompañan tamén o avance da acción, que se acelera se cadra na segunda parte, -a comedia pastoril, despois da traxedia de ciumes-. Os xeitos de actuación dos intérpretes mudan, segundo o director, en coherencia coa estrutura. “A segunda parte” -na que destaca a frescura do traballo de Marta Pazos como pastora-, “ten máis luz, é máis divertida”, mentres que a terceira vai avanzando cara ao “silencio” da palabra. Que non da música. Nin da montaxe en xeral. Que non crea nin indiferenza nin silencio.