0 Gardados para despois

Cándido Pazó: “O teatro tamén pode ser xogar por xogar e divertirse, contar historias por contalas”

Montse DopicoMontse Dopico | @montsedopico


Dixo Cándido Pazó que, cando decidiu volver montar, 25 anos despois, o espectáculo Commedia, -tras o éxito que o fixo tan coñecido nos 90-, pretendía atender máis á teatralidade dos personaxes que ao virtuosismo na execución dos arquetipos da commedia dell’arte. E ese é, entre moitos outros, un dos acertos desta obra, que chegou ao Principal de Santiago tras ser reestreada na última Mostra de Ribadavia. Teatro para rir, para divertirse. Sen máis pretensións. Mais cunha feitura que funciona, que conecta ben co público. E que permite admirar, unha vez máis, o talento dalgúns dos mellores actores do país, que amosan, parte deles, habilidades súas se cadra non moi coñecidas.

Como decidiches volver facer Commedia 25 anos despois? Se cadra xa o pensaras antes...

Si, xa o pensara para os 15 anos e para os 20, pero non se deu a conxuntura. Cando se cumpriron os 15 anos eu non tiña unha compañía abondo potente para amparar un proxecto coma este, e cando se fixeron os 20 andaba con outros proxectos… Cando viñeron os 25 dixen: ou agora ou nunca. E así foi. O teatro é ao vivo, non é coma unha película, que se pode repoñer. E hai certos espectáculos, como lle pasou a Chévere por exemplo, que teñen que tomar vida outra vez, e a única maneira é, -non vou dicir repoñelos porque non é palabra-, revisitalos. Isto é, ademais, o normal nos países cunha tradición teatral madura: revisitar éxitos teatrais cada certo tempo.

“Nos países cunha tradición teatral madura revisítanse éxitos cada certo tempo”

Xa que citas a Chévere penso, claro, en Río Bravo. E noutras obras “revisitadas” que funcionaron moi ben.

Claro, porque hai xente que lembra aquel espectáculo, vaise creando de oídas ambiente e interese en velo… Neste espectáculo en concreto, había xente que, iso, que escoitara falar del, tamén xente do teatro que non o vira e á que lle quedara como débeda pendente… A miña idea, ademais, é que o fixesen os mesmos intérpretes…

Aínda que non foi exactamente posible. Están Víctor Mosqueira, Marcos Orsi, Avelino González e Nuria Sanz, do primeiro equipo.

Si. Evaristo (Calvo) non podía por razóns persoais e Santi Prego está gravando con Amenábar.

A primeira vez fora un traballo de recreación, reescrita, improvisación, revisión da tradición da commedia dell’arte, engadido de materiais orixinais… E nesta segunda houbo nova reescrita, outros materiais novos… Como foi ese proceso?

Si foi así a primeira vez porque, claro, era un “canovacci” de Goldoni, un boceto, unha especie de sinopse sen diálogos que define só a acción e o contido das escenas, entón o que fixemos foi como un traballo de creación propia, con todo iso que citas.... Esta vez a miña idea era facer algo con máis densidade, máis corpo desde o punto de vista conceptual, con máis transfondo. Pero cando nos puxemos a ensaiar démonos conta de que estaba todo xa moi filtrado, moi depurado, porque claro, da primeira vez fixeramos xa máis de 200 funcións.

“Cando nos puxemos a ensaiar démonos conta de que estaba todo xa moi filtrado, moi depurado, porque claro, da primeira vez fixeramos xa máis de 200 funcións”

Traballamos co texto tal como nos quedara no 95: xa non co do 93. E o que pasaba era que, por usar unha metáfora, se andabas tocando os alicerces, podía caer o edificio enteiro. Si que é verdade que cambiamos elementos, fraseos… e que seguimos cambiando algúns detalles: na función de hoxe mesmo imos probar unha cousa nova. Pero, na súa esencia, o texto quedou máis apegado ao da primeira vez do que eu, ao principio, nesta segunda volta, pretendín. Eu entendín e tamén os actores me dixeron que era mellor deixalo estar. Iso, si, hai máis música neste, con cancións cantadas.

E os actores tocan en directo. Non sabía, por exemplo, que Avelino tocase…

Uns sabían tocar máis e outros menos pero, se tes que tocar só algunha peza concreta, aínda que non saibas de música, a forza de ensaiar acaba saíndo. Sergio Zaerreta si é músico e César Goldi ten bastante pericia musical, e ese foi tamén un criterio que tivemos en conta á hora de buscar quen fixese os papeis de Santi e Evaristo. Sergio e Goldi son, de feito, os líderes musicais do espectáculo. E tamén hai que ter en conta que temos na dirección musical a Fernando Reyes, que é un gran pedagogo, e que logrou que todo o conxunto funcione.

E cada personaxe ten a súa música. A música é importante á hora de contar a historia…

Iso foi un achádego de Fernando Reyes, xa no 93. E entón non era coma agora, que moitos rapaces estudan música e saben ler música. Ningún dos actores que tiñamos era músico, aínda que algún soubese tocar algo. Fernando sabe de música barroca e renacentista, e é pedagogo, como xa comentei. Ocorréuselle que cada personaxe podía ter a súa música: a bergamasca de Arlecchino, a zarabanda de Arxentina, o tortigione do Dottore, o matacino de Brighella, o villan de Spagna do Capitano… A música é unha parte máis do personaxe, un elemento de caracterización máis xunto co estilo, o vestiario…

Algo que pode resultar sorprendente tamén é o traballo físico que fan.

Din que, quen de mozo bailou, de vello dálle un xeito. E eu o que quería era iso, que lle deran un xeito. Pensa nas señoras que seguen a bailar a muiñeira: xa non poden choutar, pero danlle un xeito. Pois diso vai: xa non estamos como hai 25 anos. A diferenza principal é que hai que ter máis coidado coas lesións.

“Din que, quen de mozo bailou, de vello dálle un xeito. E eu o que quería era iso, que lle deran un xeito”

A commedia dell’arte non é fácil. Se cadra é un prexuízo meu, pero penso que pode acabar resultando… moi aburrida. Non é así no voso caso. Ao contrario.

O que pasa é que a commedia dell’arte non é unha cuestión de formas, senón de espírito. A commedia dell’arte non se define polo feito de que haxa máscaras, de que os actores brinquen no escenario, de que usen determinado vestiario ou fagan determinados xestos. Non é só un estilo que pode, si, resultar tontorrón e aburrido, pretendendo ser o contrario. O que nos interesaba a nós era a esencia da commedia dell’arte, que é o xogo e o divertimento.

“O que nos interesaba a nós era a esencia da commedia dell’arte, que é o xogo e o divertimento”

Foi así como naceu, pero despois evolucionou cara unha etapa manierista, cara unha maneira de facer que ás veces hoxe é o que se identifica coa commedia dell’arte. Non se trata de someterse ao canon, senón de usalo como unha ferramenta de traballo. O importante é o xogo.

Iso ten que ver con algo que explica o dosier da obra: que querías incidir máis na teatralidade dos personaxes que no virtuosismo na execución dos arquetipos.

Si, é máis ou menos o que acabo de explicar. O noso capitán, por exemplo, non é un capitán canónico. Eu o que lle dixen a Sergio é que fixese algo que o divertise a el, -e que divertise ao público-, pero non quería que os actores estivesen “secuestrados” polo canon. Se o capitán non fai o “paso da montaña”, pois non o fas e non pasa nada. O Arlecchino de Víctor si é máis canónico, pero por que el o ten totalmente asumido e integrado e divírtese, e divirte, con el. Tampouco creo que haxa que rexeitar o canon por selo. Se che serve, sérvete del.

“Non quería que os actores estivesen “secuestrados” polo canon”

Pois eu no voso capitán vin algo de xénero, de crítica á masculinidade tradicional, ao “macho”. Non creo que iso veña da commedia dell’arte.

É un capitán fanfarrón e covarde... Capitán Milhomes, lle chamamos. Pero, en realidade, iso que dis si está na commedia dell’arte. Os arquetipos da commedia dell’arte son personaxes que se estilizan ata acabar converténdose en estereotipos. E o típico Capitán vén dos soldados españois que ían a Nápoles ou Milán, sobre todo na época de Carlos V. Imaxina como podían ser. Moitos deles, fanfarróns, machistas e botarates. A estilización nace de aí.

O curioso é que ese tipo de personaxe tamén está no século de ouro español, e na literatura portuguesa, pero non foi estilizado dese xeito. Cóntoche unha anécdota: nunha peza de Gil Vicente que eu dirixín no 95, o fillo de Marcos Orsi, que daquela tería uns 5 anos, cando saíra o fidalgo, o escudeiro, dixera de xeito espontáneo: “O Capitano!”. De xeito intuitivo relacionara un personaxe co outro. Tamén porque levaba espada…

O amor romántico ou o risco de ser, ás veces, demasiado sinceros, son os temas de fondo segundo o dosier. Eu vin máis o tema da amizade…

Cando fixemos o programa eu si tiña intención de levalo por aí, polo tema do amor e da sinceridade. E si está iso: a sinceridade que pode ser, en determinadas circunstancias, un defecto, se son se sabe xestionala, ou os tópicos do amor romántico. Pero ao final non acabei incidindo tanto niso…

O texto contén chiscadelas á actualidade, referencias ao lugar… Supoño que fóra de Santiago non se cita o cemiterio de Boisaca…

Non, claro, en Olmedo preguntamos polo cemiterio e dixéronnos que o estaban ampliando. Metemos iso no texto e non debía ser un feito moi coñecido porque só riu o alcalde… E o Dottore non recitou Negra Sombra, senón El caballero de Olmedo…

Outro detalle que é do teatro contemporáneo é iso que chaman ruptura da cuarta parede. Os actores diríxense directamente aos espectadores ao principio e ao final e algunha vez polo medio, saen e entran do personaxe diante de nós…

Pois en realidade iso se facía nos séculos XV, XVI e XVII, o que pasa é que despois perdeuse, e retomouse no XX. Lembra que o teatro facíase na rúa, así que era doado que os actores falasen co público… O que pasa é que o teatro tivo, no XIX, unha fase realista na que se trataba de “reproducir” a realidade. Pero despois veu o cine e viuse que mellor que o cine non ía facelo… E acabouse entendendo que o teatro é unha mentira marabillosa, que se non se trata tanto de verosimilitude senón de xogo, dunha convención que o público acepta. Por iso non é tanto facer algo “natural” ou “realista” senón facer algo que funcione, algo no que o público acepte xogar.

“Acabouse entendendo que o teatro é unha mentira marabillosa, que se non se trata tanto de verosimilitude senón de xogo, dunha convención”

Escenografía e vestiario son de Suso Montero. As máscaras tamén, supoño.

Si, é un tipo de máscara canónica da commedia dell’arte pero feita con outros materiais, con tea e non con coiro. Ademais, pedímoslle que fixese os ollos máis grandes e abertos...

Volvendo para atrás, cando fixestes Commedia no 93, por que non escollestes un texto feito en lugar dun rascuño?

A compañía Ollomoltranvía nace de unir dúas compañías, Ollomol e Tranvía. En Ollomol viñan de facer un curso de commedia dell’arte en Italia. Eu viña de París. E era o ano que se cumprían os 200 da morte de Goldoni. Goldoni superou a commedia dell’arte, foi máis alá dela. Nós comezamos a buscar, a preguntar, e non atopabamos nada…

Acabamos indo preguntarlle ao agregado cultural da embaixada italiana en Madrid, que coñecía Vigo polo Mundial do 92… Pois foi el quen nos dixo que Goldoni tiña, efectivamente, un monte de bocetos de commedia dell’arte que estaban recollidos nun libro que estaba no Instituto de Cultura Italiana. E deixounos fotocopiar o que quixemos. Resulta que Goldoni foi para Francia coa intención de deixar de facer commedia dell’arte. Pero chega a París e o que queren del é que siga facendo o mesmo, que era o que en Francia non tiñan… Total, que acaba escribindo máis commedia dell’arte. E nós escollemos O anel máxico, un boceto, porque nos daba a liberdade que queriamos, tendo ademais o “aval” do seu nome, de Goldoni.

“Nós escollemos O anel máxico, un boceto, porque nos daba a liberdade que queriamos, tendo ademais o “aval” do seu nome, de Goldoni”

Falabamos o día da estrea, ao saír do teatro, de que na época do primeiro Commedia, a primeira metade dos 90, facíanse cousas moi frescas no teatro galego. Será idealización vista cos ollos de agora ou vós tiñades algunha intención nese sentido?

Por un lado, o que nos chega agora desa época son éxitos como foi este espectáculo, algún de Chévere e algún outro que se fixo pouco despois. Pero entendo que poida existir esa percepción. Os 70 foran o tempo do teatro militante. “Panfletario”, poderiamos dicir. E dígoo con todo o respecto. Eu tamén fixen teatro panfletario, e a moita honra. Os 90 eran outros tempos. Máis “frívolos”, podo dicir, por entendernos. Era todo como máis lixeiro, máis de brincar e divertirse -e non digo que todo fose así-. Ademais, comezaba a haber recursos. A nós dérannos 44 millóns de pesetas, de hai 25 anos, para facer tres espectáculos.

“Eu tamén fixen teatro panfletario, e a moita honra. Os 90 eran outros tempos. Máis “frívolos”, podo dicir, por entendernos”

Ademais, viñamos dos actores, como eu lles chamo, “de vontade”. Actores que o facían de corazón e con todas as ganas, e con todo o dereito de facelo, por suposto. Pero nos 90 é cando comezan a aparecer pois unha Patricia de Lorenzo, un Miguel de Lira, unha María Pujalte, un Tosar a final da década… Podería dicir moitos nomes, pero era iso: actores de grande talento e capacidade, que son os que ao final quedan. -Despois aínda haberá outra fase, cando aparece a ESAD, porque os dos 90, agás algunha excepción, formábanse como podían, facendo cursos…- Pois ese é o contexto no que xorde ese teatro fresco, divertido, que eclosiona nos 90. 

E como foi a volta á Mostra de Ribadavia 25 anos despois?

Eu tiña algo de angustia. Hai 25 anos o vento tiráranos a escenografía e temía que pasase o mesmo. Polo demais, o castelo segue igual, as instalacións son máis ou menos as mesmas -melloraron algo os camaríns, mellorou a dotación técnica-, pero non cambiou moito. E a acollida do público foi moi boa, como hai 25 anos, o cal nos fixo pensar que esta “reprodución” podía funcionar.

“A acollida do público foi moi boa, como hai 25 anos, o cal nos fixo pensar que esta “reprodución” podía funcionar”

Manuel Xestoso comentou na súa crítica na Erregueté que o espectáculo era unha homenaxe ao oficio de contar historias por contalas. Parece unha boa definición.

Diso vai, si. De xogar. Xogar por xogar, contar historias por contalas ou, como titulaba Quico Cadaval unha das súas contadas, falar por falar. Facer un espectáculo para xogar e divertirse. Nós e o público. E eu non digo que o teatro teña que ser así, porque eu normalmente tendo a facer un teatro con moita mensaxe e moito trasfondo. Pero o teatro pode ser, tamén, así. Unha comedia de: estou aquí porque si, xogo porque quero xogar.

Comezamos antes a falar da escenografía de Suso… Eu estaba moi cerca porque vin a obra en primeira fila…

Que non é o mellor sitio para que sente a crítica! Ademais, viñeches o primeiro día. No segundo a obra xa colleu máis ritmo e intensidade... Cada día vai mellorando, os actores danse conta de cousas… E iso é normal. Un dos problemas máis grandes que ten o teatro galego é que son, normalmente, funcións únicas e distanciadas. Cando estás catro días, como estamos nós no Principal, o espectáculo gaña moito.

“Un dos problemas máis grandes que ten o teatro galego é que son, normalmente, funcións únicas e distanciadas”

Non tes que preocuparte de montar e desmontar, creas outra relación co público… Por iso é tan importante poder quedar dous, tres ou catro días como podemos quedar en Santiago, na Coruña… En Madrid poden estar tres meses, e iso fai que os espectáculos collan outro ritmo, outra intensidade… E a ver, nós xa non pedimos tanto, nin vamos pedir dous días nun concello moi pequeno, pero que en concellos coma Vigo non poidas estar máis dun día… Iso é algo no que se foi para atrás desde os 80: agora nin os espectáculos do CDG están varios días nas sete ou oito prazas máis importantes. Ademais, podemos ir a caché o primeiro e despois a taquilla ou buscar algunha fórmula.

Pero en Santiago non ides a taquilla, ou si?

En Santiago teñen unha fórmula que nos parece intelixente, que combina caché con taquilla. O primeiro día a caché e despois, cantos máis días pasan, menos conta o caché e máis a taquilla. Así tamén se reparten os riscos. E a min paréceme ben. Se fas unha función e o boca a boca non funciona porque a obra non está ben, pois tamén tes que asumilo… Pero para que o boca a boca funcione tamén ten que quedar polo menos dous días. O primeiro día haberá xente que non poida ir, que a xente ten a súa vida…

Mais estabamos falando da escenografía. A tarima é a mesma que no 93. Pero o que está arredor, o decorado, cambiou. O anterior era máis conceptual, tiña unhas nubes douradas… Este é máis “figurativo”, menos onírico. Desta vez o escenógrafo quixo apostar polo barroquismo e a min pareceume ben.

Coa túa achega fas posible que sigamos publicando novas coma esta.