*Publicado orixinalmente no blog prazacatalunya.prazapublica.com
Son tempos de pandemia. Meses de peche social, de negritude cultural. E neste panorama de penuria a Fundación Mapfre fai o importante esforzo de abrir un novo centro cultural e artístico: KBr. Barcelona Photo Center. Unha cancela ao mar por onde entrarán frescas e atractivas propostas relacionadas co mundo da fotografía. E para inaugurar o KBr, Carlos Gollonet e compañía inzan as salas con dúas fantásticas exposicións: unha de Bill Brandt e outra de Paul Strand. Tres regalos deliciosos e benvidos.
KBr. Barcelona Photografy Centre
KBr. Barcelona Photo Center
KBr es el símbolo químico del bromuro de potasio, una sal que se utiliza en el proceso de revelado de la fotografía analógica. KBr está situado en uno de los edificios más representativos de la Barcelona contemporánea: la Torre MAPFRE. Al pie de este icónico edificio, sobre la Avenida del Litoral y el paseo marítimo se proyectan las formas curvilíneas del edificio que acoge las salas del KBr: un total de 1.400m2 en dos plantas: dos salas expositivas, un espacio para actividades educativas, una sala polivalente para convocatorias con público y una librería especializada en fotografía.
Nos últimos cinco anos a Fundación MAPFRE, desde a histórica casa Garriga Nogués, fíxose cun espazo punteiro na programación artística da cidade de Barcelona. Neste lapso de tempo, e da man do seu coordinador Ignacio González Casasnovas, as salas vestíronse con moitas das mellores creacións da arte, desde mediados do século XIX ata hoxe. O resultado da actividade expositiva destes anos son 14 exposicións e máis de 500.000 visitantes en total. Todo iso dentro dun ambiente de recesión e crise no mundo artístico da cidade de Barcelona. Hai cousa dun ano o escritor e crítico Sergi Vila-Sanjuán publicou no xornal La Vanguardia o artigo ¿Qué pasa en el mundo del arte barcelonés?, análise no que aportaba os elementos principais ao seu entender para explicar a actual situación (traballo reseñado anteriormente). Ao pesimismo dos últimos anos hai que engadir o confinamento, o medo social, provocado pola pandemia.
E no medio deste escuro panorama, a Fundación Mapfre abre un novo centro cultural na Vila Olímpica de Barcelona. De paso aproveita para dar un xiro á súa presencia cultural nesta cidade, e inaugura, na emblemática Torre Mapfre, o KBr. Barcelona Photo Center, un magnífico espazo sito nas beiras do mar. KBr conta con dúas salas de exposicións: a grande, de 700 m2, e a pequena con 150; e, na planta baixa, un espazo para actividades educativas, unha sala polivalente para convocatorias con público e a libraría especializada en fotografía que instala Juan Naranjo, historiador da fotografía e comisario independente. Nestes intres esta libraría é posiblemente a única da cidade dedicada ao libro de fotografía. O KBr busca integrarse no tecido cultural barcelonés por medio da colaboración con entidades dedicadas a esta arte (Foto Colectania, por exemplo) ou que teñan importantes arquivos, como o MNAC; así como a través da colaboración coas universidades. A Fundación Mapfre, desde o KBr creará tamén un premio de fotografía, un gran atractivo para profesionais e estudantes de fotografía.
Sala KBr. Bill Brandt
Bill Brandt: The English at Home, A Night in London. Entre Dickens e Hogarth, da man de Atget e Brassaï.
I had the good fortune to start my career in Paris in 1929. For any young photographer at that time, Paris was the centre of the world. Those were the exciting early days when the French poets and surrealists recognised the possibilities of photography. There were the surrealist films such as Bunuel’s notorious “Le Chien Andalou” and “L'Age d’ Or”, which had a strong effect on photography. One could say that it was now that modern photography was born.
(Bill Brandt. A Statement, 1970)
O novo espazo dedicado á fotografía, KBr. Barcelona Photo Center da Fundación MAPFRE, abre as súas portas á cidadanía de Barcelona con dúas exposicións, a cada cal máis importante e interesante. Na sala pequena a mostra dedicada a Strand, mentres que a grande está inzada coas instantáneas de Bill Brandt. En total a mostra de Brandt ofrece á cidadanía unhas 186 fotografías, en branco e negro, que teñen o valor engadido de seren copias positivadas polo propio fotógrafo, segundo as súas preferencias estéticas e técnicas, e que abranguen máis de 50 anos de duro traballo dun dos fotógrafos que, na actualidade, está considerado como o fotógrafo máis importante da Gran Bretaña e un dos que máis innovou a fotografía do século XX, a carón de Cartier Bresson ou Walker Evans. Neste vídeo é doado ter imaxes da ampla mostra. As copias executadas polo propio Brandt proveñen do importante arquivo do fotógrafo: Bill Brandt Archive, sito en Londres, e mais da Edwynn Houk Gallery, de New York. A mostra está producida pola Fundación Mapfre e a comezos de 2021 abandona Barcelona para ser presentada no Kunstfoyer Versicherungskammer Kulturstiftung, de Múnich; no próximo verán estará nos espazos da Fundación MAPFRE de Madrid, e rematará o seu periplo no FOAM de Ámsterdam.
O comisario da exposición, Ramón Esparza (doutor en Ciencias da Comunicación e profesor de Comunicación Audiovisual, e fotógrafo), no seu artigo no magnífico catálogo que publica Mapfre insiste que a fotografía de Brandt escora polo que Freud denominou o unheimlich, termo alemán habitualmente traducido como “o estraño”, “aquilo que produce inquietude”. Unheimlich que –moi na liña do surrealismo– entra (aínda que sexa como escarnio) dentro da esfera do que é estético.
Co gallo desta grande exposición, a Fundación Mapfre publica un magnífico catálogo con interesantes textos e a reprodución de todas as fotografías cunha calidade excelente. Nas salas do KBr. Barcelona Photo Center tamén é doado visionar o vídeo da BBC sobre este fotógrafo; máis de media hora de parladoiro co artista. Un pracer escoitar a Bill Brandt da súa profesión, das súas instantáneas e dos seus intereses fotográficos.
Brandt, Snicket in Halifax, 1937
Bill Brandt, de orixe alemán, de contado vai vivir a Inglaterra e fará todo o posible por borrar as pegadas da súa ascendencia xermana e mais por integrarse totalmente na sociedade inglesa. Neses vieiros de integración na vida británica é onde hai que situar os seus primeiros libros de fotografías: The English at Home (1936) e A Night in London (1938). Estes traballos foron elaborados despois de vir de París, onde estivo (Brandt tamén!!) de axudante no estudo de Man Ray e puido coñecer á pléiade de artistas surrealistas. Que tiña o estudo de Ray para que tantas persoas pasasen por alí? Por que deixou tanta pegada neles? Contaba moito a “moda” do surrealismo ou áinda máis a personalidade do fotógrafo? Cómpre lembrar que por alí pasaron, entre outras, a fotógrafa británica e surrealista Lee Miller e mais a norteamericana Berenice Abbott, a rescatadora dos traballos de Atget.
Xa decidido a ser británico, Brandt percorre a illa e vai retratando tipos e situacións sociais contrapostas. As instantáneas de The English at Home xogan moito coa contraposición persoa rica/persoa pobre, barrio burgués/barrio proletario. Deste xeito as fotografías van das carreiras de cabalos onde se divirten as boas familias ás vilas mineiras (e á súa miseria) do norte da illa. Neste libro semella que Brandt vai da man de Dickens e das súas radiografías literarias decimonónicas. Ou que camiña parello ás pinturas de Hogarth, aínda que sen a súa intencionalidade de crítica social. Xa neste traballo está claro que un dos atractivos para Brandt é crear escenografías. Escenografías aproveitadas a fío para provocar o insólito, o inusual (unheimlich), tal e como xa aprendera dos surrealistas. Aproveita a foto das criadas (Parlourmaid) a punto de servir a cea nunha casa de alta burguesía para elaborar toda unha posta en escena: un retrato sociolóxico que percorre mesas, persoas e ata as magníficas pinturas que colgan das paredes. Igual fai cunha situación cotiá dentro do pub Charley Brown. Para Brandt é fundamental o ambiente; nin nos retratos reducirá a instantánea á persoa seleccionada para o retrato.
O segundo libro A Night in London vén sendo a propia homenaxe de Brandt a fotógrafos predecesores, como é o caso de Atget, cando se pon a fotografar o París nocturno (París); rúas e prazas sen xentes. Ao tempo tamén é unha competencia con traballos coetáneos e paralelos. Brassaï publicara –tamén no ronsel de Atget– Paris de nuit (1930), e xa o mesmo título convida a coñecer as inspiracións de Brandt. Polo mesmos tempos Berenice Abbott (Changing New York, 1939) está a facer exactamente o mesmo coas mutacións da cidade de New York. E posteriormente William Klein fará outro tanto co seu libro New York (1956). Por citar algún exemplo máis: Moriyama acabará por facer o propio con Tokio, ou o caso de Michals que volve polos derroteiros de Atget ao titular o seu libro Empty New York, con imaxes que son fieis ao título. No libro A Night in London volve lucir Brandt a súa facilidade para procurar esas escenas onde moitas veces unha persoa é simplemente unha marca, un referente de escalas: un bobby a penas visible nunha calexa.
Brandt. Elephant & Castle Underground, 1940
Sempre a Poesía. Escenificacións e poetas. Estética e estática.
Say this city has ten million souls, / Some are living in mansions, some are living in holes: / Yet there’s no place for us, my dear, yet there’s no place for us. /Once we had a country and we thought it fair, / Look in the atlas and you’ll find it there: / We cannot go there now, my dear, we cannot go there now. / In the village churchyard there grows an old yew, / Every spring it blossoms anew: / Old passports can’t do that, my dear, old passports can’t do that. (W. H. Auden. Refugee Blues. 1939)
Na súa deriva británica, este fotógrafo que nunca quixo recoñecer as súas orixes xermánicas, e que mantivo á mantenta o segredo sobre as súas procedencias (chegando a inventarse filiacións), Brandt faise amigo de moitos escritores británicos, mormente poetas. Así nos anos 40 relaciónase co poeta galés Dylan Thomas e mais con W. H. Auden (denominado tamén o enfant terrible da literatura modernista británica). Auden exerce tanta influencia a través da forza dos seus poemas (nos que expresa as súas opinións políticas, revolucionarias e esquerdistas) que os poetas do seu tempo son coñecidos como a “Xeración Auden”.
Paralelamente a ese traballo literario, Brandt elabora outra das súas fasquías creadoras: os retratos. Os retratos de Brandt son, para a época, diferentes, directos, expresionistas, quizais como a poesía de Auden. Non retrata ás persoas nun estudo ao uso (como era habitual, con fondos debuxados e exóticos) senón que procura disparar as instantáneas sobre a persoa na propia casa do retratado, en cuartos normais, cos mobles que alí están. E vai procurando captar o fondo da persoa, que a fotografía mostre parte da psicoloxía do personaxe, mirando de dar pistas do seu pasado e futuro. Un Stanislawski fotográfico? O propio fotógrafo exprésao así en A Statement, o seu ben coñecido ensaio: I always take portraits in my sitter’s own surroundings. I concentrate very much on the picture as a whole and leave the sitter rather to himself. I hardly talk and barely look at him. This often seems to make people forget what is going on and any affected or self-conscious expression usually disappears. I try to avoid the fleeting expression and vivacity of a snapshot. A composed expression seems to have a more profound likeness. I think a good portrait ought to tell something of the subject’s past and suggest something of his future.
Brandt. Cuckmere River. 1963
Despois de pasar a II Guerra Mundial e de ter feito para o goberno británico reportaxes sobre o que chamaban o Home Front (a vida cotiá na illa perante a guerra e os bombardeos), acabou por xuntar algunhas desas instantáneas no libro Camera in London (1948). Arrepían as imaxes das estacións do metro londiniense abarrotadas de persoas durmindo no chan para fuxir dos bombardeos alemáns (quen di, en tales circunstancias, que é alemán? O poeta Auden casou, por conveniencia con Erika Mann, a filla do novelista Thomas Mann, para que ela puidese fuxir dos nazis).
Nas súas galerías de retratos, máis aló de pretender a psicoloxía da persoa retratada, Brandt facía algo inusual tamén para a época: crear escenografías. En moitos, moitos casos, a persoa retratada, por moi famosa que fose, aparece nun recuncho da foto, escorada, ou ao fondo, mergullada en arquitecturas e espazos amplos. Un exemplo é o retrato que lle fai á escultora Hepworth, ou a Henri Moore, ambos dominados polas súas propias creacións artísticas. Pero un dos casos máis especiais e paradigmáticos dos seus retratos é o que lle fai ao pintor Francis Bacon en 1963. O pintor amosa en primeiro plano pero moi á esquerda da imaxe, sen espazo para mostrar o corpo enteiro do artista. Evidentemente ese retrato está moi descompensado: a persoa no recanto esquerdo e o resto da fotografía, paisaxe. Paisaxe casual? Que indica o camiño da dereita? E todo o espazo que enche a fotografía? Se a persoa está tan en primeiro plano, é por que pesa moito o que deixa atrás, o xa vivido? Non ten Bacon futuro? O seu futuro está no seu ollar, é unha interrogante?
Nos seus retratos –como noutros motivos– Brandt demostra que sempre está a procurar camiños novos, vieiros aínda non andados. E que a súa fotografía bascula con toda a elegancia entre o estético, a necesidade de xogar no fío da navalla do unheimlich: provocación sensorial bebida do surrealismo parisiense, e o estatismo de todo o que capta coas súas cámaras. Neste senso, Brandt afirmou que non concordaba con Certier-Bresson, que non lle interesaba o intre decisivo. Tal vez por iso, tamén, Brandt non figura como fotorreporteiro.
No caso extremo, Brandt aínda creou outros retratos máis especiais: fotografar ollos, un só ollo de cada persoa. Pero non ollo de calquera, ollo de persoas que viron os outros mundos que hai neste, que representaron outras realidades. Por exemplo o ollo de Braque, de Moore, de Tàpies, Arp, Giacometti, Dubuffet…
Brandt. Francis Bacon on Primrose Hill, London, 1963
A fotografía e as outras artes. Tarsila do Amaral e Henri Moore. Nude/Naked?
If I think a picture will look better brilliantly lit, I use lights, or even flash. It is the result that counts, no matter how it was achieved. I find the darkroom work most important, as I can finish the composition of a picture only under the enlarger. I do not understand why this is supposed to interfere with the truth. Photographers should follow their own judgment, and not the fads and dictates of others. Photography is still a very new medium and everything is allowed and everything should be tried. And there are certainly no rules about the printing of a picture
(Bill Brandt. A Statement, 1970)
Segundo as persoas que se interesaron por estudar a vida profesional de Brandt, este fotógrafo foi percorrendo e exercitando, ao longo da súa vida, os grandes temas da fotografía. Non faltan nel as instantáneas sobre cuestións sociais, verbo as condicións de vida das familias mineiras do norte de Inglaterra, nin tampouco o retrato, xa citado. Logo dedicou a súa atención ás paisaxes, coa súa mirada especial e diseccionadora. As paisaxes, en branco e negro, rurais e urbanas, volven insistir na elaboracións de escenificacións: un río que deseña meandros claros sobre a escuridade circundante, a muralla romana de Adriano como unha ferida histórica que se perde no fondo da paisaxe.
E por último, tamén virou os seus intereses e obxectivos fotográficos cara os nus. Os nus femininos. Na lingua inglesa hai un clara diferenciación entre o emprego da verba nude e mais a verba naked, distinción que noutros idiomas non se dá. Varios autores escribiron e falaron sobre este particular, por exemplo Keneth Clark ou John Berger. Este último, no seu traballo Ways of Seeing dixo: To be naked is to be oneself. To be nude is to be seen by others and yet not recognized for oneself. A naked body has to be seen as an object in order to become a nude. (The sight of it as an object stimulates the use of it as an object). Nakedness reveals itself. Nudity is placed on display. Resumindo os sentidos sociais e incluso técnicos das dúas palabras pódese concluír que naked é empregada para falar dun corpo humano (ou da imaxe do mesmo) que se mostra sen roupa, mentres que nude devén para referirse a aquel corpo que é presentado con finalidades estéticas. Como se en galego se decidise facer o distingo entre espido (parello a naked) e nu (nude). E todo isto relativizado polo punto de vista subxectivo de cadaquén. Os nus de Tiziano ou Ingres seguen a ser nude en todos os casos? E Les Demoiselles d’Avignon, tamén? Os propios amigos vangardistas de Picasso dixeron, cando lles mostrou esa pintura en 1907, que sentiron vascas ante as deformacións do que se tiña polo sacrosanto canon estético universal. O canon, evidentemente, do nu feminino. Arrincando desta perspectiva o cartel denunciador das Guerrilla Girls ten aínda máis significacións. Elas, a carón da Gran Odalisca de Ingres non escriben nude (como con seguridade foi a intencionalidade do pintor neoclásico francés) imprimen, pola contra, Do have to be naked…, coa conseguinte denuncia. Denuncia que segue a ter total vixencia. Moitos autores, entre eles o finado John Berger, concluíron que, na arte, o home (suxeito activo) ten o rol de gozador do corpo feminino, mentres que a muller está para ser vista (ser pasivo) nunha pintura, fotografía, escultura, …
Brandt. Nude, London, 1952
Neste contexto Brandt comeza a facer nudes desde o final da II Guerra Mundial. Nudes femininos, por suposto. O que acontece con estes traballos de Brandt é que non deixa de ter nos miolos as súas querenzas surrealistas polas escenificacións inusitadas. Nin as pegadas que o cinema vai deixando na fotografía artística. O propio Brandt recoñece a influencia dos filmes de Buñuel, por exemplo. Outro gran tema para reflexionar: o cinema de Hitchcock ou Wells condicionaron as miradas das/os fotógrafos? E xa postos, fixeron o mesmo coa pintura e a escultura? As interaccións mutuas das artes entre si. Os nudes de Brandt son un exemplo fantástico desas interrelacións.
A obra Nude. Micheldever, Hampshire, 1948, con ese brazo dereito estendido cara o fotógrafo –afastando así á modelo, e provocando un xogo poderoso de espazos e referencias temporais (reloxo)–, non devén escultórico? Non é evidente o paralelismo con pinturas de Tarsila do Amaral? Tamén Brandt está a xogar coa Antropofagia? Brandt aproveita estes retratos de corpos femininos nus para crear xogos de espazos, distorsións dos cuartos, afastamentos de anatomías. É dicir, potentes escenografías. O propio fotógrafo confesou que daquela atopara unha vella cámara Kodak con obxectivo gran angular que lle permitía eses xogos tan atractivos para el. Non se trata de mostrar un corpo, nin na súa totalidade, nin nas poses habituais. Non seus nudes abundan imaxes de pernas (só pernas) que se eternizan cara o fondo infinito da sala, a planta duns pés nun cuarto inmenso e ameazadoramente baleiro (espido?). Nudes que o fotógrafo retrata no seu propio domicilio, sen botar man de escenarios artificiais. A escenificación é a propia composición do corpo nun espazo.
Por outra parte, Brandt foi amigo de Barbara Hepworth e mais de Henri Moore, os dous grandes escultores ingleses do século XX. E as formas orgánicas dun e doutra, das reclining figure do segundo, levaron a Brandt a procurar coa súa cámara pedras e formas minerais nas praias que se asemellasen ás elaboracións escultóricas dos citados artistas. Así, a partir de finais dos anos 50 e posteriores, van xurdindo outros nudes en clara competición coas formas arredondadas dos pelouros que vai atopando nas praias de Normandía e mais no sur da Gran Bretaña. Tal é o caso da instantánea Nude. Baie des Anges, France, 1959 na que Brandt só escolle as mans entrelazadas para situalas por riba dos pelouros da praia. Eses dedos das mans constitúen por si propios unha escultura. De esta foto ten dito o fotógrafo que é unha das que máis lle agradan de todas as que fixo ao longo de máis de cinco décadas. Nos mesmos anos que Brandt andaba á procura de pelouros polas praias, facían o mesmo outros artistas, moitos (por non dicir todos) relacionados con surrealismo. É o caso do gran Yves Tanguy e a lembranza das praias de Bretaña da súa infancia; en paralelo Àngel Ferrant facía o propio nas praias de Galicia, ou Joan Miró andaba á recolleita de canto obxecto podía brindarlle novas perspectivas creativas.
Os nudes de Brandt pódense entender como homenaxes ás outras artes? Agochar non agocha as súas influencias, nin preferencias.
Lito Caramés
Brandt. Nude, Baie des Anges, France, 1959
EXPOSICIÓN: Bill Brandt
KBr. Barcelona Photo Center. Mapfre
ata o 24 de xaneiro de 2021
