Margarita Ledo vén de presentar en Cineuropa A cicatriz branca, un filme de ficción con base documental no que se retrata a emigración da muller galega na década dos cincuenta. Interpretada por Eva Veiga, Xabier Deive, Lino Braxe ou Tamar Novas, a fita mestura escenas ficcionadas con elementos e documentos reais para retratar unha parte esquecida da nosa propia historia: a emigración feminina. “Unha emigración que era unha expulsión, unha emigración sen retorno e que está absolutamente sen tratar”, explica a propia Ledo.

A emigración feminina. “Unha emigración que era unha expulsión, unha emigración sen retorno e que está absolutamente sen tratar”

A cicatriz branca xa se se puido ver en Cineuropa e noutro pase na Coruña. Como foi a reacción do público?

De momento foron dous públicos diferentes, aínda que cunha motivación moi directa sobre a película. Por unha banda, está o público de Cineuropa, que é moi cinéfilo e está moi aberto a todo tipo de modificacións da linguaxe cinematográfico. Pola outra banda, o público do Teatro Rosalía de Castro estaba formado por uns espectadores convocados polo Día Internacional pola eliminación da violencia contra as mulleres. Este era un público menos cinéfilo, a excepción dun grupo de críticos que acudiu ao pase. Polo tanto, son lecturas moi diferentes da película. A min dáme a sensación de que as mulleres entran moi axiña porque este filme esta feito dende o feminino e, polo tanto, prodúcese inmediatamente unha sorte de empatía. Ese é quizais o público modelo que busca, un público que capte un fenómeno que é central para explicar o que foi este país durante o século XX. Ese fenómeno é a emigración, pero dende a posición, a vivencia e a ollada das mulleres emigradas, que sempre foi un tema non tratado e ignorado.

"Dáme a sensación de que as mulleres entran moi axiña porque este filme esta feito dende o feminino e, polo tanto, prodúcese inmediatamente unha sorte de empatía"

Falta unha análise histórica e social polo miúdo da emigración feminina? O imaxinario colectivo quizais só tivo en mente a marcha do home? Pregunto porque hai imaxes que nos representan a emigración dende un punto de vista simbólico como a foto de Manuel Ferrol, onde se ve a ruptura familiar por parte do home, pero non hai presenza feminina.

A iconografía ten que ver sempre cun home que marcha. Despois están as viúvas dos vivos... Realmente, movémonos con tres ou catro cuestións no noso propio imaxinario que, evidentemente son certas, pero que ao tempo ocultan e exclúen a outra parte, a emigración da muller. Sobre todo, da muller que marcha soa. Hai moitas diferenzas entre a emigración da muller e do home. Unha das principais é que a emigración feminina nunca ten retorno, sobre todo se a muller non casa. A emigración para a muller é sempre unha expulsión. En que sentido? Pois mire, había moitísimos casos nos que a muller tiña que marchar por mor dunha agresión sexual. Pola agresión en si mesma ou porque o agresor non podía ser acusado publicamente por cuestións sociais. Por exemplo, persoas vencelladas á Igrexa católica. Iso producía a expulsión da muller, era mandada fóra para que nunca se soubese nada. Despois, evidentemente, están os motivos económicos e de subsistencia que obrigan a emigrar. Nese caso, o retorno só se podería producir se era triunfante. E triunfante implicaba un marido. O triunfo que marcaba o regreso, en moitos casos, era simplemente estar casada, volver cun marido. En calquera caso, a emigración para a muller era unha viaxe ao abismo. E, en moitos casos, tamén se producían feitos como a incorporación da muller emigrada ás redes de trata, mesmo por parte de familiares. Ese caso concreto, esa incorporación ás redes de trata, é un fenómeno que seguimos en presente con outras emigracións. Tamén pasou no caso de Galicia.

"Hai moitas diferenzas entre a emigración da muller e do home. Unha das principais é que a emigración feminina nunca ten retorno, sobre todo se a muller non casa"

Na película hai varios tipos de mulleres emigrantes. Por un lado, vemos a personaxe de Eva Veiga, quen chega a Arxentina para traballar para unha familia. Polo outro, vemos unha serie de mulleres xa instaladas en Bos Aires, nun tecido social da diáspora, cunha actividade determinada e unha forma de actuar como colectivo. Eses dous modelos  son prototípicos  no conxunto da emigración á América?

Ese tipo de tecido social deuse máis en Cuba, si... Mais iso non quita que Bos Aires sexa clave, obviamente. E por que é clave? Porque é o lugar esencial do noso imaxinario cando pensamos na emigración a América. Sobre os prototipos e as relacións dos emigrantes... A min interesábame sobre todo analizar, dende un punto de vista de xénero, o paso da servidume total, do traballo de mucama, a un traballo asalariado. Ese era un paso de xigante, porque era un paso cara ao espazo público. Ese é o paso que dá Merce [personaxe de Eva Veiga no filme], quen pasa de traballar de mucama a empregada dunha fábrica. En Arxentina vívese nese momento unha época na que se lles abre o traballo industrial ás mulleres. Mulleres que non foran a escola, pero si aprenderan a coser. As emigrantes, mucamas ou non, sabían coser e así entraron nas fábricas de cremalleiras, de bañadores, de roupa... Había moitísima emigración de mulleres galegas que entraba no sector. Iso está por un lado. Despois, pola outra banda, tamén temos a presenza da emigración que foi tomando conciencia antes, nos anos trinta, no momento da loita en favor da república. Aí Bos Aires é a capital central de defensa do ideal republicano. Esa emigración xa instalada é a que forma parte desas federacións de sociedades, dese tecido da diáspora. Na película, unha desas mulleres que tomaron conciencia é a personaxe de Nélida que é quen atopa na estación da Constitución a Merce tirada, esperando sen saber a que, perdida despois de ser despedida. Entre elas xorde esa corrente, esa conexión entre as persoas emigrantes, que se saben recoñecer entre elas de forma inmediata.

"Tamén temos a presenza da emigración que foi tomando conciencia antes, nos anos trinta, no momento da loita en favor da república. Aí Bos Aires é a capital central de defensa do ideal republicano"

Na película, polo tanto, a protagonista vive unha dobre incorporación. Por un lado, ten que superar o desarraigo e incorporarse a un país que non é o seu. Despois, a segunda incorporación, tamén moi dolorosa e complicada pola época, é o da incorporación ao mundo laboral, á manufactura, á industria...

Exactamente. E hai moitas claves que nos fai ver a película tamén en presente. Por exemplo, hai unha escena na estación de la Constitución de Bos Aires. Esa estación era a onde chegaban os emigrantes galegos da época, pero agora chegan tamén outras migracións diferentes. Segue sendo o punto de encontro de todos os que veñen dos arrabaldes á urbe para traballar, para buscar a vida. Nesa escena, nós non cubrimos os carteis electrónicos, deixámolos tal e como están na actualidade. Ese é un sinal que está aí, como outros moitos, para poder ler a película en presente. No caso de Merce, hai unha serie de transformacións que vai vivindo  nese proceso de incorporación, de paso entre a servidume e o traballo industrial. Ela fai o que faría calquera emigrante, é dicir, acepta casar, pero ao tempo vai máis alá e vai desenvolvendo un proceso de localización do seu propio corpo e do seu propio desexo. De entrada, faino con culpabilidade e, despois, acaba por tomar unha serie de decisións. Todo iso reflicte a evolución das mulleres da emigración, cando abandonan a servidume, cando dan un gran paso cara adiante e entran no espazo público.

"Hai moitos lugares que esixen e precisan a ficción. Teñen ecos tan fortes, que facía falla poñer personaxes que foran acompañados por eses ecos, por eses lugares"

A cicatriz branca racha coa súa filmografía anterior. Nesta película, mestúrase a ficción e a base documental, mais o gran protagonismo recae nun argumento ficcionado. Por que ese cambio de rumbo?

É todo un proceso. Comeceina a traballar como documental e, de feito, saíu en paralelo un documental, que se chama Apuntamentos para un filme, no que saen relatos de moitas mulleres que serviron para a construción do guión. Por que esa aposta pola ficción? Pois por diferentes motivos. Por exemplo, os lugares esixíanme ficcionalización, porque todos eran lugares esplendidamente cinematográficos no sentido máis liso. Estaban tocados cun aquel e realmente eran escenarios. O psiquiatrico de Castro... É un escenario monumental... Ese lugar foi construído nun principio como lugar de repouso, coma un balneario. Ideouse con ese obxectivo, mais acabou por se converter nun dos lugares máis duros da historia da medicina da Galiza. Detrás desa aparencia de calma, no seu interior, residía o horror total. Ou o cuarto de Castelao, que fai de habitación de Merce na película... Hai moitos lugares que esixen e precisan a ficción.

Teñen ecos tan fortes, que facía falla poñer personaxes que foran acompañados por eses ecos, por eses lugares. Reclamaban, polo tanto, unha reconstrución que só lles podería dar a ficción. Todo o proceso foime levando cara á ficción e, por outra banda, recolléranse tantos datos, tantas historias, tantas vidas diferentes ao redor das mulleres da emigración que non tiña xeito de enfialos todos nun documental. Se eu me pasara tres anos con todas aquelas mulleres alá, en Arxentina, falando con elas, convivindo con elas... Seguramente podería ter feito un documental, pero en cada paréntese de tempo, cada vez que marchaba de alá, aparecía a ficción. Xurdía así o camiño cara unha película de ficción, pero cunha base documental.

"En Moreda hai dous motivos para o trastorno. O primeiro é a frustración política acó, cando retorna e sofre o abandono por parte dos seus camaradas. O segundo é un choque emocional"

Por que elixiu a Antón Moreda para convertelo na personaxe masculina da película? Por que el?

Eu en Porta blindada fixen a súa historia no manicomio e as causas que o levaron ali. É unha novela de base documental... E podería ser unha reportaxe  novelada. Entón no momento en que a historia se ía desenvolvendo, aparecía a parte americana de Moreda. El chegaba alá no ano que morría Castelao, chega na década dos cincuenta, momento no que se sitúa a película. El está no que chamaba a Galicia ideal, cunhas sociedades en acción, cun programa como Galicia Emigrante emitíndose. En Moreda hai dous motivos para o trastorno. O primeiro é a frustración política acó, cando retorna e sofre o abandono por parte dos seus camaradas. O segundo é un choque emocional. Aí tiña o personaxe masculino feble que me interesaba e, ademais, el tiña unha relación clara coa emigración. El traballaba moito nas federacións. Respondía a un dos dous prototipos de emigrantes que hai. Están os que traballan, traballan e traballan por unha banda e, pola outra, os que queren que as cousas vaian para adiante, os que axudan a crear un tecido...El estaba nas federacións, daba clases, ensinaba a bailar, era moi activo. Moreda morreu cando comezaba a filmar a película. Visiteino en Nadal de 2009 para comentarlle aspectos da fita e, despois, el mándame un último correo xa a comezos de 2010. En febreiro recibo unha chamada da Deputación de Lugo e dinme que morrera Moreda... É un elemento que se mete no filme.

Era imperativo daquela que aparecese?

Claro, obviamente. Xa que non está aquí e non chega ao final do filme, aparece no filme. É unha película que lle gustaría. A el gustaríalle moito o seu papel nel.

"A idea que o home ten da liberación da muller segue a ser que traballen para el. Hai unhas mentalidades moi deformadas..."

Na presentación da fita na Coruña comentaba que a muller sufría unha exclusión no ámbito do cinema. Que aspectos son máis relevantes desa exclusión?

Eu nese momento falaba dende o punto de vista dos estudos fílmicos que se abordan dende unha perspectiva de visibilización e de deconstrución de prototipos e de estereotipos. Nese senso, tanto a nivel de personaxes, temático, de tratamentos como a nivel directamente cuantitativo hai unha exclusión moi forte. Este fenómeno nótase principalmente nas tarefas duras de produción. É nese apartado onde traballan as mulleres. Iso pasa sempre. Na medida en que os lugares van entrando en crise, os homes pasan a outra cousa, a evadir capitais, e as mulleres pasan a xestoras. O traballo durísimo e cotiá pasa á muller e o de representación, a voz do poder, segue a estar masculinizado. E o peor de todo é que hai homes que non saben que son machistas. “Pero se estades traballando”, pensan. A idea que o home ten da liberación da muller segue a ser que traballen para el. Hai unhas mentalidades moi deformadas... Despois temos que ter presente que hai machistas ideolóxicos e evidentes e por outro lado temos os homes que non saben que son machistas.

Son eses máis perigosos?

Si, na medida en que aí o combate é durísimo. Pola nosa parte resulta difícil decatarnos. No mundo do cinema pasa iso.