Tan só tí, soedade agreste, asilo és dos bardos digno!
Queixume dos pinos (1886). Eduardo Pondal.

O escultor Uxío Souto ten 21 anos cando realiza a escultura Druidesa. Nela o artista presenta a unha heroína pagá, dunha presenza sabia, identificada coma “Galiza nai e señora sempre poderosa e forte……”. A súa estética proxecta diferentes mensaxes nunha soa imaxe, coma un cadro cubista a nivel simbólico. A súa actitude, graza e significación fan dela unha obra senlleira. Non é de estrañar que na crítica da revista Céltiga datada o 25 de novembro de 1927, engadan o comentario de cando recibiran a súa fotografía da man de Camilo Díaz Baliño: “De los labios y del corazón de todos salió esta exclamación: ¡Preciosa! La miramos y la remiramos, cada vez más admirados, de su finura, de su hieratismo imponente, de la belleza de sus líneas y sobre todo de su hálito de misticismo tan gallego, tan céltico como nuestro espíritu”.   

E é que como escribe Vicente Risco nas entregas de Mitteleuropa en Nós, “a impresión da beleza impresionante fica sempre”. O rostro da Druidesa é un dos aspectos mais relevantes desta escultura. Trátase dunha face ovalada cadrada, con carácter en canto a morfoloxía pero ao mesmo tempo, dulcificada pola forma das súas faccións. As cellas son delineadas e arqueadas. A boca pequena está en liña ca nariz recta, destacando mais aínda os grandes ollos, que están pechados. A queixada, polo contrario, aparece saínte rompéndose a proporción. O longo cabelo cae suavemente sobre a fronte para rematar nunha forte ondulación. É louro. (Algúns dos guechos aínda están pintados coas tonalidades louras orixinais). O cabelo libre, sen recoller e sinuoso, outórgalle unha marcada expresividade, mentres os ollos pechados indican un intenso estado de abstracción e conciencia, en pleno alcance dun nivel superior.    

O corpo da sacerdotisa é dunha constitución feminina atlética: proporcionada, dinámica e forte. O seu estómago está redondeado, unha característica física real que o artista non elimina nin estiliza. (Distánciase así dos corpos femininos idealizados da beleza clásica grega, canon das normas académicas de Arte, así coma da habitual caracterización clasicista das druidesas como a Norma (1831) de Giovanni Bellini). Sen embargo a escultura actualmente non mostra a mesma fisionomía que cando se cicelou. As fotografías publicadas en 1926 mostran os brazos cunha musculatura mais visible, o busto máis exuberante. Aínda que hoxe ás súas mans pequenas lle faltan os polegares, poden admirarse os dedos longos e finos, mentres a pel posúe un ton natural acorde coa cor da materia esculpida. E as voluptuosas curvas confírenlle unha sensualidade que se ve acentuada pola propia vitalidade da madeira. A súa estética leva a prensa a publicar artigos tan admirativos coma agudos, coma El Eco de Santiago, que no seu número do 20 de agosto de 1926 di dela: “Digna de aplauso antójasenos la atrevida escultura en madera policromada, “Druidesa” de Eugenio Souto”.   

A sacerdotisa non loce pendentes, colares, broches, brazaletes ou aneis. Porta unha coroa, de estilo naturalista, engarzada con follas frescas de hedra nun verde escuro. Está ensamblada co fío da ramaxe. Está definida por unha rica ornamentación nas follas, especialmente na caluga, de tal forma que a coroa na parte frontal non distrae do rostro, concentrando toda a atención na expresión facial. En combinación co tocado o velo queda cinguido a cabeza e descende maxestosamente, outorgándolle á Druidesa unha presenza venerable. Un velo suma estilo e simbolismo. Neste caso trátase dunha tea pesada pero dun corte impecable. Cae recta dende a cabeza ata os seus pes, cun corte nos laterais que fai énfase no seu longo, sinalando o carácter ritual da sacerdotisa. O efecto da caída do velo é moi elaborado, destacando a silueta da Druidesa mentres a súa punta descansa suntuosamente no chan.  

A sacerdotisa viste un pano branco a altura das cadeiras atado nun nó. O seu corpo non está reprimido nin oculto por un traxe ou unha prenda. Vai descalza dando un paso cara adiante, mentres que o outro pe queda lixeiramente atrás. O precedente mais próximo a súa caracterización é a druidesa Velléda, inmortalizada por Chateaubriand en Os Mártires (1809). No libro X o escritor describe a profetisa da seguinte forma:

Ela pasou moi preto de min ser verme. A súa estatura era alta; unha túnica negra, curta e sen mangas, que apenas servía para cubrir o seu espido. Ela levaba un fouciño de ouro suspendido dun cinto de bronce, e estaba coroada cunha rama de carballo. A brancura dos seus brazos e da súa pel, os seus ollos azuis, os beizos rosas, os seus longos cabelos louros que flotaban despeiteados, sinalaban a filla dos galos, e en contraste a súa dozura, o seu porte audaz e salvaxe. Ela cantaba cunha voz melodiosa verbas terríbeis, e o seu peito descuberto baixaba e erguíase coma a escuma das olas.   

Pero a Druidesa de Souto, a diferenza da Velléda de Chateaubriand, non leva consigo un fouciño de ouro e tampouco viste de negro senón de branco, igual que os druídas retratados por Díaz Baliño. É unha rapaza consagrada que tras subir os chanzos do altar, sitúase a fronte do mesmo e dispón as súas mans sobre el. O chan e a anta nos que se atopa son dunha estrutura masiva, de textura deformada e, estando soa, a enerxía que emite resulta aínda mais extraordinaria. O lume sobre a ara mantense acendido no instante na que a Druidesa establece un diálogo entre entes telúricos e celestes. Trátase dun acto de invocación no cal mantén os brazos abertos, coas palmas abertas cara arriba en sinal de total recepción. 

Ara Gael. 1930. Camilo Díaz Baliño. Segunda versión. A primeira versión de 1922 publicouse en “A Nosa Terra” o 25 de Xullo de 1922 e “La voz del campo” o 19 de Agosto de 1923.

A atmosfera que envolve a Druidesa xera críticas de arte reveladoras; un artigo de Antón Fraguas publicada o  8 de outubro de 1927 en El Pueblo Gallego di dela que se trata dunha “talla en madera representando una sacerdotisa que implora auxilio del numen protector, mientras el fuego sagrado va lentamente consumiendo en el altar los restos de la víctima sacrificada”. Nese aspecto esta imaxe transmite a mesma mensaxe de ansia de liberdade que obras coma Ara Gael (1922) de Díaz Baliño, sendo capaces de reverter sutilmente as connotacións bárbaras asociadas aos rituais celtas. Esta perspectiva está vinculada a visión nacional dos celtas cultivada por influentes artistas, escritores e pensadores que producen unha nova iconografía na arte, a prensa, a literatura, a política e o deseño gráfico. O mesmo periódico comenta que o “lugar preferente en las obras de Uxío Souto son los asuntos de la mitología de nuestros primitivos antepasados. Exaltando su alma de artista aquellos misteriosos sacrificios que canta Cabanillas en sus versos:   

Hai una longa pedra
con misteriosos riscos
onde e sona que en tempo
os druídas adiviños             
cando a lúa na chea
se espallaba no río
ofrecían os dioses
sangrentos sacrificios”.

A composición desta escultura está construída nun eixe simétrico vertical ascendente, cun predominio da imaxe frontal. A súa base é rectangular. A pedras conducen a superficie da anta, o que debuxa un cuadrángulo. Estas pedras están en harmonía coa posición das mans, que polo xesto dos brazos ata a cabeza, establece un triángulo. A cabeza, ao estar botada cara atrás, acentúa o movemento ascendente alongándose mais alá da propia escultura. Isto transfírelle a obra un aire aínda mais sacro, acorde coa súa personalidade dual coma Sacerdotisa e Matria.        

A Liberdade guiando ao pobo (detalle). 1830. Eugène Delacroix. Técnica: Óleo sobre lenzo. Medidas: 260 cm x 325 cm. Museo do Louvre.

É significativo que Souto sume na figura da Druidesa varias clases de identificacións. A súa figura suma ser unha persoa real e alegoría, polo que a fai herdeira de imaxes ao estilo de “A Liberdade”, pintada por Delacroix en A Liberdade guiando ao pobo (1830, Museo do Louvre) e coma icona celta, líder e nai ten os seus precedentes en obras coma a escultura de Boudicea e as súas fillas, realizada entre 1856 e 1883 e exposta en 1902.

Boadicea e as súas fillas. Realizada entre 1856 e 1883. Instalada en 1902. Thomas Thornycroft. Westminster Bridge Road, xunto o Palacio de Westminster, Londres.

Souto engadiulle outra dimensión: a da personificación nacional. A linguaxe artística destas figuras fai alusión a motivos iconográficos representativos, unha vestimenta, unha ambientación e un xesto. No seu caso a Druidesa aparece no intre de facer un chamamento, coroada de carballo, espida e situada nun anta como altar. É unha líder espiritual que desprende sensibilidade, rixo, paz, desafío, fermosura e liberdade. Unha percepción reforzada polas verbas gravadas aos seus pes: “Galiza nai e señora sempre poderosa e forte……”, inspiradas no poema “Galicia” do libro Vento mareiro (1915) de Cabanillas no capítulo Da terra asoballada.

Nestes versos (“¡Galicia! Nai e señora/sempre garimosa e forte;/preto e lexos; onte, e agora/mañán…na vida e na morte!”), Souto recolle os primeiros versos nos que introduce trocos importantes; “Galicia” pasa a ser “Galiza” e en lugar de “garimosa”, escribe “poderosa”. De forma cerimoniosa o artista emprega o termo “nai” coa interpretación de creadora, principio e alimento e “señora” cun senso de soberanía. Mais o contexto artístico, a linguaxe visual e as ideas nos que se concibe esta obra -en termos de Atlantismo, Celtismo, Terra e Matria- virán a continuación nun segundo traballo.

María Callas en “Norma”. 1964. Opéra/Garnier, París. Escena do primeiro acto da ópera de Bellini. Dirección musical: George Prêtre. Dirección de escena e ambientación: Franco Zeffirelli. Callas sempre coidou a caracterización dos seus personaxes; nesta Norma porta unha coroa metalizada con follas de loureiro prateadas. Leva un traxe longo de jersey de seda de cor branco crema, pregado, de varias pezas; escote de corte baixo e moi pregado, cinta cor xeo fixada baixo o escote ata o ombreiro e cintura axustada. A saia exterior é de muselina branca pregada cun cordonciño prateado no borde. Viste a xogo unha enagua interior a ton, de crina e tafetá branco sen ornamentación. O traxe acompáñase cun cinto abullonado e adornado con fío metálico prateado, bordado con pasamanería, trenzas laterais e nós bordados na parte central. Para completar o conxunto viste unha capa asimétrica de veludo azul pizarra embelecida con motivos florais e foliáceos, con fondo prateado e bordes metálicos, e un cinta en zigzag con pasamanería de fío de prata. Deseño de Marcel Escoffier, realizado polo Atelier Karinska. Colección Opéra National de Paris. Conservado no Centre national du costume en scéne.