LAR Legido ten unha longa carreira como músico tras unha batería, unha andaina chea de pequenas cousas que son, en realidade, cousas grandes que repasamos

Sumrrá. Faia, Nacho, LAR. Juan Pardo XXI e LAR. Parto. Orquestra Omega. Narf Trío. Marful. Son só uns poucos exemplos dos moi heteroxéneos proxectos musicais dos que LAR Legido (Luís Alberto Legido) forma ou formou parte. Di el mesmo que xogou moito de neno -construíu a súa primeira batería cunha gaiola de galiñas- e que o xogo quedou con el. Como a liberdade. Ou o gusto pola experimentación. Ou o saber que é máis importante o proceso que o resultado. Repasamos nesta entrevista a súa traxectoria como músico. Unha andaina chea de pequenas cousas que son, en realidade, cousas grandes. 

Traes uns dados sen estrear á entrevista. Por que?

“Creei un cadro de sons no que unha formigoneira daba voltas cuns timbais e un xilófono dentro”

Porque se me esqueceron os meus na casa. John Cage usaba o I Ching para as súas composicións. Para tomar decisións. Para facer música eu tiro os dados, fíxome no número que sae e deixo que o número decida. Trátase, para min, de colocarte no espazo entre o emisor e o receptor. Onde as cousas xa soaron pero non se pronunciaron. É como cando toco os pratos coas baquetas. Que ocorre entre que eu decido facer ese movemento e o momento no que as baquetas chegan ao prato e a música empeza a soar? Ese espazo “entre” é o que me está acompañando ultimamente. A última performance que fixen ía diso. Creei un cadro de sons no que unha formigoneira daba voltas cuns timbais e un xilófono dentro. Ese cadro era o receptor: como a miña batería, o meu lenzo. Creei tamén uns disparadores de rego. 

Foi a performance do festival Plataforma?

Si. Realmente cando empecei a artellar o discurso entre o emisor e o receptor foi cando me coloquei eu no medio e o meu corpo empezar a crear silencios entre o emisor e o receptor. Por medio do movemento o meu corpo converteuse nun escudo de silencio. Cando tiro os dados, teño esa mesma sensación. 

Unha formigoneira é unha opción. Mais fas habitualmente música con obxectos que non son instrumentos musicais. Como é a investigación cos obxectos?

“O expresionismo abstracto e outros movementos artísticos axudaron a buscar novas ordes, a crear desordes aparentes” 

Eu penso que ten moito que ver coa fe no xogo. Cando fun ás xornadas de Filosofía da Costa da Morte presentei algo sobre a fe no xogo. Se tiveches unha nenez feliz e puideches xogar, o xogo é unha parte de ti que queda contigo. O obxecto sonoro foi ademais, sempre, parte do meu obxecto de estudo. Na miña adolescencia estudei no CEDI, en Madrid, onde recibimos unha cultura artística holística que era mestura de moitas cousas. 

Unha batería non se pode tocar só con baquetas, mazas e escobillas. Podes tocala, por exemplo, con cadeas, con toda a simboloxía que teñen as cadeas, ademais. Para min a batería é un lenzo onde relacionar obxectos. No CEDi estiven, de feito, máis influenciado polos pintores que polos músicos. Alí dábannos información sobre as cousas que consideraban importantes e mandábannos elixir. Eu decidín estudar a Jackson Pollock e o expresionismo abstracto. Pollock traballaba cun caldeiro de pintura e cunha rama dunha árbore. O expresionismo abstracto e outros movementos artísticos axudaron a buscar novas ordes, a crear desordes aparentes. 

Que son as desordes aparentes?

“Cando empezas a estudar o ruído dáste conta de que non é en si nin bo nin malo”

Ten que ver co caos, o ruído, as texturas… Cando empezas a estudar o ruído dáste conta de que non é en si nin bo nin malo. A materia, todo que está fisicamente, son átomos en movemento que vibran a unha determinada frecuencia. Temos a posibilidade, artisticamente, de deseñar circuítos, emisores e receptores, e relacionarnos con iso. Para ordenar ou desordenar o caos ou darte conta de que o que sucede son desordes aparentes. Mais aí teriamos que preguntarnos que é o bo e o malo. Falando de música, claro. Algo pódeche gustar ou non, pero a cuestión é se hai dedicación, paixón e entendemento con un mesmo. Cando toco impro non penso se é bo ou malo, senón en sobrevivir mantendo a fe no xogo ata que o propio xogo marque o silencio, o final ou un novo principio. 

Os teus concertos sempre teñen algo de performativo. E dá a impresión de que vives o momento con moita intensidade. 

“Ás veces pregúntanme se penso en se o que toco lle vai gustar á xente. Non penso no que lle vai gustar á xente nin no que a min me gusta. Porque eu non sei o que vai saír”

Cando toco estou facendo música en presente. Non penso nin en min mesmo. Nin na xente. Ás veces pregúntanme se penso en se o que toco lle vai gustar á xente. Non penso no que lle vai gustar á xente nin no que a min me gusta. Porque eu non sei o que vai saír. Se queres ser músico, unha das primeiras cousas que tes que traballar é a aceptación. Non se pode tocar xulgando constantemente. Porque, como vas vivir o presente se o estás xulgando? O presente pódete sorprender. É a busca do que nunca se vai repetir e que é a vida mesma. Pois na vida non sabemos o que vai pasar nin dentro de cinco segundos. 

Hai pouco tocaches co Hevi no Modus Vivendi, en Santiago. Ti tocabas, entre outras cousas, as paredes.

“Hevi é dos mellores artistas que atopei na vida”

Foi no ciclo Circum, si. Hevi quixo reunir con el unha persoa que sería o ritmo, outra que sería a melodía, outra que sería a textura -que era eu- e outra que sería a voz. Hevi é dos mellores artistas que atopei na vida, ademais dun amigo. Pensar nel é pensar doutra maneira. El non quería repetir neses concertos. Quería facer cousas novas, ver que era o que sucedía, traballar desde a liberdade e a comodidade. Ademais para min foi marabilloso saír da casa cunha maleta e ir en bus sen ter que ir co coche petado de cousas e cargar e descargar, montar e desmontar a batería… Foi como ir de viaxe. 

Fun para alí coa miña maleta cos meus obxectos e foi un concerto marabilloso a nivel experiencia. Porque, aínda que partamos da busca da liberdade, tendemos a volver ordenar, a ir da desorde á orde. É como cando respiramos, a inspiración e a expiración. Neste concerto pillei o punto de non estar nin na orde nin na desorde e iso é marabilloso. Como dicía Picasso: que a inspiración nos pille traballando. Cando sucede isto, cando existe o nada que se converte en todo e te colle no escenario con alguén como o Hevi, non hai máis que dicir. E el propiciou iso. 

Hoxe en día podes estar na casa e crear un produto e está ben, porque hai xente que quere un produto, pero outra xente quere o antiproduto. Como inspirar e expirar. Mentres exista liberdade eu nin estou a favor nin en contra de nada. Hai uns días estiven tocando cun cello e uns maceteiros -eu tocaba os maceteiros-. Unha vez que o fas teu, todo pode estar ben. Eu nunca crin, ademais, na composición. A composición, en termos xerais, produce unha xerarquía. Tamén se pode discutir, claro, o que é composición e o que é improvisación. E tamén depende do momento no que esteas na vida. Seguramente o meu eu adolescente se volvese hoxe podería dicirme cousas fermosas. E o meu actual podería dicirlle ao meu eu adolescente cousas que tamén son necesarias. Porque lle diría ao meu adolescente que hai cousas que hai que relativizar. E de maior podes poñerte, ao respecto, máis en paz contigo mesmo. 

Falando de adolescentes ou de xente nova en xeral, dás clase de música. Que lles ensinas respecto da liberdade?

“Eu xoguei moito de neno, tiven moita liberdade para xogar”

Creo que pasa máis ben ao revés. Que aprendo eu con eles. Eu estou, ademais, nun momento en relación coa escola no que non quero poñer notas. Levo desde o 98 dando clases en Santiago. As persoas que veñan á miña clase non veñen para examinarse nin para obter un diploma profesional. Eu prefiro non seguir un temario. Iso xa o fan outras persoas. Eu estudei moito, pero sempre fun alumno particular. Non teño papeis que acrediten que teño tal carreira de música. Hai xente que me di: matricúlate, vés a algunha clase, fas dúas probas e sacas o título. 

Pero a miña aventura coa música corre por outro lado. Non é necesario que todo o mundo faga o mesmo. O camiño trazado tende a que todo o mundo faga o mesmo e aí ademais mestúrase a competencia, que artisticamente non ten sentido. Penso que o máis importante é saber de onde vés. Eu xoguei moito de neno, tiven moita liberdade para xogar. Veño dunha tradición na que se construían baterías con gaiolas de galiñas. Cando non podes mercar un instrumento de 10.000 euros e ao mellor o que tes é chatarra e lixo, tes que montar a túa propia película. Se es capaz de incorporar o que che vai ofrecendo a vida, podes descubrir que é posible que sexamos irrepetibles. 

Como era iso de facer unha batería cunha gaiola de galiña?

Eu era o típico neno que vivía nunha aldea de 250 habitantes, Castromonte, en Valladolid. As festas da parroquia eran moi importantes para min. Eu esperaba os músicos á porta do cemiterio. E pasaba todas as festas mirando a batería. Igual xa con 5, 6 ou 7 anos. Despois empecei a construír os meus propios instrumentos. Se collía a secadora da miña nai, a tiraba ao chan, abríase a porta e dáballe co pé e volvíaa pechar, xa tiña un bombo. Cunha gaiola de galiñas dobrada á que lle poñía enriba unhas cazolas suxeitadas cuns cordeis, xa tiña unha Chaston. Cuns bidóns e cuns sacos de mineral cun arame xa tiña parches. 

Despois xa fun estudar a Valladolid e empecei a entender a simetría do instrumento. Aos 16 anos fun xa para Madrid e aí xa empecei a estudar improvisación libre, a traballar coa escultura, coa danza… No CEDI, no que nos falaban de arte e ciencia, de filosofía… Pasei de estar aburrido no instituto a estar coa boca aberta no CEDI, namorado da sabedoría. Lin o I Chin, o Tao Te Ching, O medo á liberdade de Erich Frömm… Eu dixéralle ao meu mestre, Pedro López, que quería ler. Nos meus comezos como baterista tamén foron moi importantes os meus avós. O avó Amando e a avoa Valentina. Estiven 80 domingos aforrando a propina que me daba o meu avó e con ese diñeiro comprei a miña primeira batería. Vivindo nun sitio tan pequeno non era nada fácil. Nin había batería no Conservatorio máis próximo. Así que tiñas que inventar a túa propia historia. 

Falando de inventos, inventaches o aquófono. 

“O concepto que temos de orde, é un 5%. Porque todo é un caos, un laboratorio de azar atendido”

Foi o meu traballo de fin de estudos no CEDI. A partir do estudo de Jackson Pollock empecei a traballar con ordes rítmicas descoñecidas. Empecei traballando debaixo dos canalóns do tellado, cos chorros e gotas que caían. No CEDI faciamos sesións con instrumentos inventados, con obxectos sonoros. Aprendiamos outra maneira de oír. Se oes o que nós oiamos con outros oídos podes pensar: isto non é música. Pero, que é a música? Eu enganchaba vasos de plástico nun percheiro. Furábaos e enchíaos de auga. Goteaban sobre unha base na que había obxectos que soaban ao caer as gotas. O que descubrín foi que o ritmo, o concepto que temos de orde, é un 5%. Porque todo é un caos, un laboratorio de azar atendido. Como o ritmo da natureza. E aí tamén está o tempo. E que é o tempo? Porque todos sabemos que unha hora pode durar, para nós, un século ou pasar enseguida. Somos moito máis que o 5%. 

Suso Atanes, o director da escola de música Estudio, buscaba un profesor e preguntoulle ao meu mestre e o meu mestre propúxome a min. Así cheguei a Santiago. E aquí, en Santiago, de repente atópome con xente como Patxi Valera ou Pablo Rega. Aquí os músicos movíanse como en dúas seccións, unha de improvisación máis idiomática e outra de improvisación non idiomática. A non idiomática ten máis que ver cos experimentos do CEDI. Eu empecei a traballar nesa liña co grupo Parto -con Patxi Varela e Pablo Rega- na sala Nasa. E conseguimos crear un público. 

Tamén creamos o Centro de Novas Tecnoloxías do Pico Sacro, onde está a xente da orquestra O.M.E.G.A. (Orquestra de Música Espontánea de Galicia). En Parto traballabamos moito coa experimentación. Quedabamos todas as semanas. Despois Pablo Rega marchou para Barcelona e quedamos Patxi e eu. Foron moitos anos xuntos. Traballamos co aquófono, que entón xa era máis electrónico. Fixemos moitos prototipos e levámolo a África, á Expo… Traballamos dez anos intensamente con isto. Era un laboratorio que sempre che ofrecía cousas novas. Era como estar nun submarino viaxando polo mundo. Pero tamén era unha loucura, porque non había noites nin días. Viviamos para a obra. E tiñamos moitos concertos. A Orquestra O.M.E.G.A. era tamén un experimento no que todo o mundo podía participar. 

Sumrrá -o trío que formas con Manuel Gutiérrez e Xacobe Martínez Antelo- é un dos proxectos máis estables nos que participas. Igual o que máis. 

Si, desde o 2000. Somos tres profesionais moi diferentes. E funciona porque hai respecto e aceptación de cada un de nós como individualidade. Temos sete discos e vamos sacar o seguinte. Estou moi orgulloso de Sumrrá como grupo. Porque, que é máis importante, o proceso ou o resultado final? Facer para existir ou existir para facer? Eu penso que o proceso é máis importante que o resultado final. Que é o que me ensinaron que dicía o feminismo. Pois ben, se o artista morreu, como tamén nos ensinaron, que podes facer no século XXI? Que vas contar como músico? Tes algo que contar? Pois podes poñer os xoguetes a tocar e deixar que eles actúen. Podes accionar a realidade. E penso que a orquestra O.M.E.G.A., e agora a Orquestra Galega de Liberación, e Parto, e Sumrrá, funcionan con esa filosofía. Que ten que ver con crear presente, co proceso e non tanto co resultado final. 

Tocaches con tanta xente que calquera lista sería incompleta. Orquesta Foco, S.E.M. Big Band, Maruxa y Trío, Terela Gradín, Narf, Turnes e García, Abe Rábade, Marcos Teira, Athanasopoulos, Marful, Z1C0, Iria Peña, Iberjazz, José Luís Gutiérrez, Lupercal, 2M12, Alejandro Vargas, García MC, Gerson Tineo, Valentín Caamaño, Nastasia Zürcher… 

“A miña casa sempre foi unha casa de músicos”

A miña casa sempre foi unha casa de músicos. Un lugar para facer sesións, para montar grupos, para montar proxectos… Desde o 2000 ata a pandemia. Toquei con moita xente, si. Había semanas que tocaba cinco veces. Agora prefiro tocar menos. Con Pablo Seoane tamén fixen moitas cousas. Traballei en teatros, na sala Nasa, nesa cultura de club dos bares que organizan concertos… 

Tamén es espectador porque vas a moitos concertos. Esa cultura de club que citas é moi importante en Santiago e noutras cidades galegas. 

Son espazos nos que se pode oír música dunha determinada maneira. E aí podemos volver preguntarnos que é a música e de que maneira nos relacionamos con ela. O que ten de especial unha cidade coma Santiago é que podes crear o que nin imaxinas. Que non hai unha manipulación en canto a estética. Quero dicir, que sempre podes tocar desde o compromiso máis fiel a ti mesmo. Os grupos poden ter un tempo de exploración, poden madurar ata coller peso e calidade. Tamén porque hai un público disposto a escoitar sen prexuízos. Entón pode xurdir unha calidade que é un privilexio. Todo iso sen perder de vista a problemática que tamén existe en Santiago. 

Xa. Houbo un tempo no que non se podía facer música ao vivo nos bares. 

Si. A música é algo que hai que protexer, que coidar. Cando se crean a sala Nasa e a sala Galán todos sentimos que tiñamos un espazo para sentirnos vivos. E despois desapareceron as dúas. 

Un dos teus proxectos máis recentes é Nacho, Faia, Lar. Algo moi diferente de Sumrrá, por exemplo. Aínda que se cadra tocar músicas tan distintas non é tan diferente para ti.

Si que cambia. Atopo cousas moi distintas nos dous proxectos. Penso que a única similitude é que ambos son tríos. E penso que son máis importantes as diferenzas que as similitudes. Faio, Nacho e eu, igual que Xacobe e Manolo, somos existencias distintas que formamos xuntos un planeta marabilloso. Con Nacho, Faia, Lar, busco un pouco desaparecer como textura. Traballamos cunha memoria, a de Zeca Afonso, cun enfoque transfronteirizo e coa idea de expoñer este son, esta mensaxe, do pasado, e levala ao século XXI. Paréceme importante o que facemos como Nacho, Faia, Lar, co Hevi como técnico de son e con todo o traballo de María Xosé, que non se ve pero é igual de importante. 

Que queres dicir co de desaparecer como textura?

Gustaríame nalgún momento como desaparecer. Está a música soando e de repente faise o silencio. A textura do silencio. E é como xogar a coleccionar silencios. O silencio pode soar, igual que os infinitos sons do universo. Hai infinitos silencios. E iso pasa en Nacho, Faia, Lar. 

De todos eses proxectos compartidos, algún outro que fose unha experiencia -aínda máis- especial para ti?

Pois non sei. Ás veces pregúntanme en cantos grupos estou e nin sei contestar. Porque teño grupos cos que toco máis e outros cos que toco menos. Podes tocar nun proxecto tres veces ao ano, pero segue aí vivo e logo retomas o que iniciaches. Gústame facer música con todo o mundo. Sempre que estea a gusto comigo mesmo… 

Que é o que ten pon máis ao límite como músico?

Penso que a performance. Como a que fixen cun tractor. Arrastrei polas rúas de Santiago a batería e deixeime arrastrar eu. Empecei a sangrar e marchei para Bélxica sangrando no avión. Marcáronme todas as performances, nas que nunca teño nin idea de como vou acabar. 

Falas de Bélxica. Tocaches por todo o mundo. 

“O máis interesante é o máis sinxelo, non as viaxes. O máis importante son as pequenas cousas” 

Fáltame Australia. E os polos. Cando tocaba con Budiño e con Mercedes Peón viaxamos moito por Europa. Tamén viaxo moito con Sumrrá, viaxaba con Iberjazz… Penso que especialmente con Sumrrá, tamén porque hai moito traballo de oficina detrás. Eu non son nada de oficina, pero conseguimos estar en China, Latinoamérica, África, Canadá… Pero para min todo isto non é o máis importante. O máis interesante é o máis sinxelo, non as viaxes. O máis importante son as pequenas cousas. 

Por que a música é tan importante?

Din que primeiro foi o verbo. Noutras culturas falan do son como xerador de formas ou de ciclos. Vas a unha fervenza, méteste dentro e é como volver nacer. Supoño que a importancia da música ten que ver con iso. Pero é unha pregunta difícil. 

Máis difícil aínda. Unha pregunta que formulaches ti na entrevista. Que é a música?

Non podería responder porque calquera resposta sería limitadora. Deixaría moitas cousas fóra dixese o que dixese.