Estes días chove – bendita choiva –, algo bastante común por aquí, especialmente en inverno. Pero nunca chove a gusto de todos, claro. Hai pouco enterámonos do bloqueo por orde xudicial de seriespepito, ao que lle seguiu a caída de series.ly e magnovideo. E hai nada, finalmente, o peche dos servidores centrais de thepiratebay. Non é nada novo. Como tampouco son novos os debates que se xeran en torno a esta cuestión. É boa a piratería? Aporta ou réstalle ao tecido cultural das sociedades? Os escritos en torno ás industrias culturais son tan vellos como as propias industrias.  Porén, nos debates actuais, e nas apostas programáticas, creo que hai un grave erro de base. Sempre colocamos no centro do debate, como único elemento determinante, ás creadoras e creadores de contidos, limitando o campo de análise ao propio proceso de creación ou goce da produción cultural.

Sempre colocamos no centro do debate, como único elemento determinante, ás creadoras e creadores de contidos, limitando o campo de análise ao propio proceso de creación ou goce da produción cultural

A teórica canadense Jody Berland, no seu texto Baile de anxos, aposta por levar ao debate sobre as industrias culturais un punto de vista distinto: os espazos¹. Ao longo da historia, toda a produción cultural estivo determinada polos espazos, condicionada desde a súa concepción. Afirma a autora, por exemplo, que as obras de Dickens estaban pensadas para seren lidas en voz alta, en torno a un lugar no que a patriarcal e clasista familia vitoriana se reunía, do mesmo xeito que nos actuais estudos de gravación é habitual condicionar a produción musical a como poida soar a canción na radio dun coche, ou nos auriculares dun móbil. Os formatos .mp3, de menor calidade que os .wav ou .ogg pero maior portabilidade que estes, son un exemplo de como as técnicas culturais están determinadas polos espazos.

Segundo Berland, dada a actual evolución das tecnoloxías da información “os espectadores poden estar en bares, tendas, estacións de autobuses, quioscos ou locais de baile. As culturas xuvenís baseadas na música que resisten en salas de concertos xa non conforman o primeiro grupo de consumidores de música popular”, e é que actualmente a forma habitual de consumo da maior parte da poboación non ten nada que ver coa que se quere proxectar nos reaccionarios marcos lexislativos.

Houbo industrias que, conscientes deste cambio de paradigma, crearon mecanismos para aproveitar os novos espazos que as estruturas xeraban

O consumo de música, cine ou literatura mudou por completo alí onde as novas tecnoloxías da información chegaron. Novos conceptos como o streaming¸ portabilidade, nube, lossless, aparecen en escena. Houbo industrias que, conscientes deste cambio de paradigma, crearon mecanismos para aproveitar os novos espazos que as estruturas xeraban. Música ou cine ao instante e por un prezo enormemente reducido. O capitalismo, nun “proceso de espacialización” – como diría Lefebvre – adáptase para sobrevivir, e faino mediante unha serie de crises internas.

Durante estas crises, o sistema recoñécese a si mesmo en descomposición e actúa simultaneamente de dúas formas distintas. Primeiro aférrase ás vellas leis. Por outra parte, e ao mesmo tempo, asume a necesidade do cambio

Durante estas crises, o sistema obsérvase e recoñécese a si mesmo en descomposición. Sabe que non pode continuar, e actúa simultaneamente de dúas formas distintas. Primeiro aférrase ás vellas leis, nega o seu estado, e trata de deter a hemorraxia como pode. A SGAE, ou a Coalición de creadores, a nova LPI, son manifestacións desta vertente conservadora. Por outra parte, e ao mesmo tempo, asume a necesidade do cambio como condición para a súa supervivencia e adáptase asumindo os custes que sexan necesarios. Spotify, Google, os novos vídeo-clubs online. As contradicións quedan en evidencia. Estas crises son a proba viva de que se esgota o sistema. É incapaz de coordinarse. Mais ollo, non significa isto tampouco que vaia colapsar. Pois se non se actúa con contundencia, exhibindo as contradicións e forzando a ruptura do sistema, este ten os mecanismos necesarios para perpetuarse.

O filósofo francés André Gorz vía no movemento do software libre a “negación práctica das relacións sociais capitalistas”² e vía na loita entre softwares libres e privativos “a expresión dun conflito máis xeral entre unha economía postcapitalista en desenvolvemento e actores industriais que se aferran desesperadamente ás ferramentas convencionais da propiedade intelectual”³. Gorz identifica aos defensores do software libre como aqueles suxeitos que de xeito natural se rebelan contra as normas inflexibles e calcificadas que lles impiden o verdadeiro goce persoal da creación. Os mesmos suxeitos que se atopan detrás do movemento Creative Commons, por exemplo, que pula por un sistema de dereitos que atenda a principios de xustiza e social e non  a intereses de lobbies e grandes produtoras. Movementos intimamente vinculados á reprodución ilegal de contidos.

Pero entón, por que non nos atrevemos a recoñecer aos suxeitos da piratería como interlocutores políticos válidos? Se ben é certo que a piratería constitúe unha espontaneidade primaria e que esta espontaneidade debe corrixirse a través de propostas concretas – como os movementos copyleft, Creative Commons, e outras alternativas de xestión de dereitos – non deixa de ser certo que é a manifestación principal e primaria dun cambio nas estruturas do sistema. Un acto político. Quen non participa, dun xeito ou doutro, del?

Por que non nos atrevemos a recoñecer aos suxeitos da piratería como interlocutores políticos válidos?

Asumamos o debate. Enriquezamos os termos e formulemos novas cuestións. É xusto, por exemplo,  que se equiparen os beneficios que un grupo musical obtén da venda dun disco – traballo artificial e infinitamente reproducible – ao concepto básico de salario, con todas as súas consecuencias? Cal é o papel que as creadoras e creadores xogan na sociedade? Hai moitas preguntas que facerse. Ao meu xuízo, practicamente ningunha organización de esquerdas tomou aínda unha postura clara e definida sobre estes asuntos. Existe certa precaución e certo medo a acabar por posicionarnos no bando dos “malos”, porque á fin e ao cabo somos incapaces de saírnos de certos tabús e certos axiomas, bloqueando debates e análises. Simplemente deixamos que chova, porque como aquí sempre choveu, e total, “nunca chove a gusto de todos”...

NOTAS

1- Angels dancing: Cultural technologies and the production of space, Routledge New York, 1992.

2- André Gorz, L'Inmatériel, Galillée, París, 2003.

3- Paráfrase da tese de Gorz sacada do artigo “L’étrange destin du logiciel libre” de Sébastien Broca - Le Monde Diplomatique edición de xullo de 2014.