Os iogures levan a data da súa morte tatuada na pel. Que cruel condena. Que horrible destino. Deste feito parte El alemán, a peza que Diego Anido recuperou para os escenarios, tras unha proposta de Teatro Ensalle, máis de dez anos despois. Hai pouco representouna no Teatro Principal, en Santiago, e a conexión co público volveu ser inmediata. Non só polo humor, senón pola radical humanidade que desprendía todo. Da empatía ao sacrificio. Do tenro ao terrible. As contradicións humanas. E o acerto das cousas ben feitas. Falamos con Anido desta obra e, en xeral, do seu traballo como creador teatral.   

El alemán é unha obra de 2009 coa que che fora ben. Por que decidiches retomala agora? 

Trátase dun encargo de Raquel Hernández e Pedro Fresneda de Teatro Ensalle. Cónstame que a peza deixou unha pegada importante tanto na sala como no público de Vigo que veu a peza alá por 2009. E digo que me consta porque aínda me seguen chegando ecos de persoas que a viron que a lembraban perfectamente e con agrado. O cal para min é sorprendente e alagador e en certo sentido xustifica dalgunha maneira que dende Ensalle solicitasen a súa resurrección. 

Como foi volver facela despois de tanto tempo?

Sorprendentemente fácil e moi gratificante.

Cascuda ollaba aos humanos desde o punto de vista da cascuda, un animal que adoitamos desprezar, infravalorar, rexeitar. El alemán relata a relación dun humano cun iogur, un obxecto que tamén podemos considerar insignificante, a través da idea do sacrificio. Hai, nese sentido, unha conexión entre as dúas obras?

Considero, porque ti mo preguntas porque en realidade nunca pensara nisto, que a relación que pode haber entre a cascuda e o iogur é a multiplicidade. A existencia de tantas unidades idénticas fai que cada unha delas poida ser inmediatamente substituída por unha réplica. Co cal cando nomeamos a unidade estamos a falar dunha colectividade.

No que respecta ao sacrificio penso que se fai referencia ó oposto do desprezo. É unha exaltación da individualidade da vítima, unha celebración do poder do seu sangue. Hai unha especie de respecto pola entrega que fai un ser indefenso e, dalgunha maneira, ese é o seu único poder.

“Hai unha especie de respecto pola entrega que fai un ser indefenso e, dalgunha maneira, ese é o seu único poder”

En El alemán, ademais, nun momento o personaxe fai un pequeno saúdo nazi. E logo cumpre as ordes da misión que lle encomendaron, aínda que non lle guste. Non é difícil relacionalo con todos os estudos que se fixeron sobre como calquera persoa normal pode facer cousas terribles cumprindo ordes. Era parte da idea?

A miña metodoloxía de traballo é extractiva e encadeada. Con isto quero dicir que a relación co nazismo non é unha idea iniciática, é un síntoma que aparece no medio da deriva e formula a necesidade reformular a peza cunha nova lectura e achégaa a un lugar máis escuro, máis profundo e máis interesante baixo o meu punto de vista. 

“Cando empecei a traballar a peza e querendo que fose unha peza de humor, algo en min choraba por dentro, algo me dicía que iso ía acabar mal” 

Por que introduces a idea do sacrificio?

En Temor y temblor, Kierkegaard, creo recordar, fai unha análise dos razoamentos e conflitos mentais de Abraham no período que transcorre entre a última conversa con Deus o a chegada ó monte de Moriah. Fala da soidade coa que vive eses días e o inmenso esforzo de levar a cabo o designio divino. Penso que El Alemán entra tamén nese espazo de incertidume e desesperanza. Rompe a orde social e entra nun lugar sen límites, sen moral, no que ten que guiarse a escuras ata o sagrado. 

Hai unha especie de paralelismo entre a posta en escena e a disposición dun templo cristián do século III ou IV D. de C. Os templos naquela época eran matadoiros e servían para levar animais que serían sacrificados correctamente e feitos sagrados para poder ser consumidos. Os templos cristiáns arcaicos tiñan unha mesa central onde o sacerdote mataba os animais e o chan estaba sempre cheo de sangue.

Na peza hai unha neveira no centro e o chan acaba cheo de gotas de iogur e, por tanto, El Alemán acaba converténdose nun sacerdote. Pero a túa pregunta era que por que introduzo o sacrificio. Aínda sen sabelo, cando empecei a traballar a peza e querendo que fose unha peza de humor, algo en min choraba por dentro, algo me dicía que iso ía acabar mal.

Hai, en El alemán, teatro de texto, teatro visual, algo de danza…, como había tamén en Cascuda. El alemán foi coproducida por unha plataforma catalá, Areatangent, coa que tamén traballaras en Cascuda. Como chegaches a esa mestura de linguaxes e cales eran, ao respecto, os teus obxectivos?

Por exemplo Albert Serra di que hai que ser totalmente serio e rigoroso co discurso que manexas no teu material artístico, pero hai que ser totalmente desenfadado e desacomplexado coa maneira de crealo e levalo a cabo. Desa modo procedín naquel momento e continúo facéndoo na actualidade. A mestura de diferentes recursos escénicos, que máis ou menos vou dominando, fai que a peza poida saltar dun lugar a outro, pasar do terror ó humor, da performance á representación... conseguindo, ao meu xuízo, ir preparando ao público para precisamente non estar preparado para nada. Esta oscilación sérveme para ir desactivando preconcepcións, creando un estado de alerta no público. 

“Albert Serra di que hai que ser totalmente serio e rigoroso co discurso que manexas no teu material artístico, pero hai que ser totalmente desenfadado e desacomplexado coa maneira de crealo”

O equilibrio entre as diferentes linguaxes está ben medido: é doado empatizar co personaxe que empatiza co iogur e, sobre todo, rir con el, porque é todo tan absurdo como cotián. Que papel cumpre o absurdo, neste aspecto? Querías subliñar a parte clown, quizais para favorecer esa empatía co personaxe?

Para min non se trata dun espectáculo de humor absurdo. Para min é unha peza realista. E para isto teño que aclarar que o que chamamos habitualmente realismo é, en realidade, costumismo. Se aceptamos esta división, este filtrado, entón non sería difícil considera El Alemán como unha peza realista. E penso que é aí onde radica a reacción química da peza, a explosión que se produce coa convivencia entre realidade e gran dose de impresionismo que a recobre.

“Para min non se trata dun espectáculo de humor absurdo. Para min é unha peza realista”

O texto, que é bastante curto, é, en realidade, bastante poético na súa forma e no seu estilo. Como traballaches con el? Como xurdiu, en concreto, a historia?

Non me é doado responder a isto porque en concreto non creo demasiado no que vou a dicir a continuación, pero a xénese dunha parte importante deste texto foi en formato revelación. Foi escrita nunha soa sesión duns 20 minutos e sen apenas corrección posterior.

Mais en realidade o movemento ou a xestualidade son tan importantes coma o texto neste monólogo de escenografía moi sinxela: ti, unha neveira e un iogur. O mesmo pasaba, se non lembro mal, en Cascuda, na que a iluminación era tamén moi relevante. Por que esa preferencia por escenografías sinxelas e traballo de actor (basicamente, voz e movemento)?

Ás veces, ou case sempre, os recursos que tes ó teu alcance tradúcense en decisións estéticas. Seguramente, dunha maneira inconsciente, pretendo crear pezas con unha envergadura física que sirva aos meus obxectivos tanto artísticos como prácticos. E un dos meus obxectivos é poder levar a peza a unha gran cantidade de espazos e que iso non supoña un farragoso traballo de preprodución. E por tanto, para min, é máis fácil traballar así, con recursos inmateriais como a voz e o movemento. Por outra parte, non nos enganemos, isto tamén ten preprodución, e radica en ter que estar continuamente adestrando e ensaiando para poder asumir a calidade que esixe o traballo.  

“Seguramente, dunha maneira inconsciente, pretendo crear pezas con unha envergadura física que sirva aos meus obxectivos tanto artísticos como prácticos”

O propio personaxe a súa forma de falar parecen tamén preparados con algo de traballo de campo. Aí podería ser doado caer na caricatura, mais penso que iso se evita. Como preparaches iso? 

Gustaríame dicir que fixen un duro traballo de campo para poder conseguir o efecto que se produce co acento estranxeiro, pero en realidade foi bastante fácil. En El Alemán o acento é como un disfrace, unha máscara para poder xogar e contar, de maneira desenfadada, unha historia bastante terrorífica. Ou sexa que en certo modo utilizo o acento como parodia pero ao final funciona máis como un elemento construtor de atmosfera. 

Estás a preparar El dios del pop, a historia dun imitador de Michael Jackson que fala do cantante como se fose el mesmo, mais que se parece pouco ao que adoitamos entender por estrela da música. Unha vez máis, o pequeno, o absurdo… Como conecta e en que se diferencia esta peza das anteriores?

Nesta nova peza que estou a crear agora mesmo trato de dar un paso máis alá no que respecta á extensión do texto e o seu carácter literario, na composición coreográfica e no uso da música en directo producida por min. Enrique Vila-Matas -ao cal cito non para compararme, xa me gustaría, se non máis ben para facerme entender- con cada nova obra anula a posibilidade de continuar, de facer algo novo despois de esta. Digamos que trato de facer o mesmo, de esgotar os recursos, de queimalo todo. Esa é a diferencia coas obras anteriores, tratar de chegar ao acantilado. Por outra parte Tadeusz Kantor dicía “o meu último espectáculo sempre é o mellor espectáculo”

El dios del pop pode ter algún nexo tamén con Symon, o cirurxián que se bate toda a vida coa sombra do seu irmán. Humor e demencia (certo punto de loucura, como en Cascuda), están tamén presentes neste espectáculo, como en Paper Boy. Como se relacionan estas tres pezas? 

Se obviamos certas cousas como que en toda as miñas pezas hai unha soa personaxe que transporta toda a obra, dotada dunha especie de sarcasmo primitivo e inconsciente, que apenas fago uso da cuarta parede e que boto man do humor e de diferentes disciplinas actorais e dancísticas para narrar algo serio; se obviamos todo isto penso que as miñas obras non están relacionadas. Quizais máis ben estamos falando de linguaxe ou estilo como elemento relacionador. Ao mellor, e con isto termino, o único que trato de reivindicar co meu traballo é “a retranca” como xénero artístico.