A compañía Cámara Negra está a representar 'Se isto é un home', de Primo Levi, e 'Clausura do amor', de Pascal Rambert
A compañía teatral Cámara Negra vén de levar ao FITO, en Barbadás, a súa versión de Se isto é un home de Primo Levi. Unhas semanas atrás tivera unha función de Clausura do amor, de Pascal Rambert, outra das súas obras en cartel, no Salón Teatro, en Santiago. As dúas son montaxes valentes que supoñen un enorme grao de exixencia física e psicolóxica para os actores. As dúas confían o resultado á interpretación e a unha moi atinada dramaturxia, con escenografías mínimas. As dúas falan das miserias das sociedades actuais. O director de ambas, Carlos Álvarez-Ossorio, respondeu as nosas preguntas por correo electrónico.
Por que escolles Clausura do amor? Son dous monólogos longos e bastante poéticos…
“O reto de non saber como montar algo resúltame fascinante”
Estaba en Madrid cando fun ver Ensaio de Rambert no Pavón Kamikaze. Aínda que non me entusiasmou a montaxe, houbo cousas do texto que me fascinaron, así que, á saída, comprei o libro onde viñan publicados Ensaio e Clausura. Ao día seguinte lin Clausura e enseguida souben que quería montala. O texto pareceume potentísimo e ademais enlazaba cunha forma de traballo que me apetecía moito empezar a investigar. Levaba tempo querendo facer unha obra nun estilo moi directo, sen artificios, onde só estivese o traballo dos actores, un traballo ao límite...
Neses momentos estaba lendo o libro Cassavetes por Cassavetes e apetecíame moito traballar nesa liña. E este texto dábame esa oportunidade. Logo, a medida que fun profundando nas palabras de Rambert, fun encontrando todas as capas que ten a obra máis alá da anécdota da ruptura de parella. Aínda que a “simple ruptura” xa era un motor para min, que me sinto moi en sincronía con directores como Cassavetes ou Bergman. A estrutura do texto -eses dous monólogos poéticos era algo que tamén me chamaba bastante, porque sinto especial querenza polos textos “imposibles de montar”. O reto de non saber como montar algo resúltame fascinante.
A montaxe é resultado dun traballo de investigación co texto. Como foi ese proceso? O autor falaba de levar ao límite a palabra ata esgotala… Traballastes en parte desde aí?
Houbo dúas fases no proceso de traballo. Unha primeira centrouse no traballo de texto en si: lelo, discutilo, analizalo... Sentamos os tres (Teté, Xose e eu) e lemos unha e outra vez as palabras de Rambert. Fomos discutindo a tradución -cotexando co francés orixinal e dúas traducións, a española e a portuguesa-, falando moito dos personaxes, buscando analoxías, entendendo que pasa en cada momento e por que, que buscan os personaxes, cales son as súas estratexias, as súas accións mentais...
Era moi importante que entendésemos moi ben todo o que dicían para que nada fose impostado.. Unha vez que rematamos ese proceso e tivemos un texto máis pechado, metémonos a ensaiar e a improvisar, a buscar as accións físicas que estaban ocultas no texto. No traballo de texto, dividimos a obra en distintas partes, que nos serviron para despois poder traballar por bloques, xogando cada un de forma independente e logo vendo a forma de unilos. Foi un proceso moi enriquecedor, do que gocei moitísimo.
A obra é moi exixente, tanto física como emocionalmente, para os actores, que fan un traballo de interpretación moi bo. Por que os escolliches? Que achegaron eles á dramaturxia?
“Non quería que compuxesen un personaxe, senón que fosen eles mesmos (por iso chámanse cos seus nomes). Mesmo modificamos algunhas cuestións do texto para adaptalas á súa vida de parella real”
En canto lin a obra viñéronme á mente Teté e Xose. Por moitas razóns: xa traballei con eles varias veces e entendémonos moi ben, son parella na vida real, son dúas persoas moi divertidas, moi xenerosas traballando, que lles gusta xogar, improvisar, probar cousas... Para min, eran os actores perfectos para este proceso. Son actores creativos que non se limitan a facer o que lles diga o director. Achegaron moito deles mesmos, da súa historia persoal, da súa relación.
Non quería que compuxesen un personaxe, senón que fosen eles mesmos (por iso chámanse cos seus nomes). Mesmo modificamos algunhas cuestións do texto para adaptalas á súa vida de parella real. Ademais, quería que participasen na tradución para que o texto fose o máis orgánico para eles. Hai moitas achegas deles dúas na tradución (palabras concretas, expresións...). E iso, sen dúbida, enriqueceu moitísimo a dramaturxia.
Hai un traballo de corpo, de movemento polo escenario, que é seguido por unhas cámaras que gravan e mostran todo en directo e en primeiro plano: olladas, xestos… Tamén se realiza montaxe en directo. Por que decidides contar así a historia? Que foi o máis difícil neste aspecto?
“O que o público ve é unha película, pero en teatro. Ve a rodaxe desa película”
Penso que hai dúas razóns fundamentais. Por unha banda, a nivel dramatúrxico e de fábula, Clausura fala, entre outras cousas, de facer público o íntimo, o privado -crear un ritual público dun acto que tería que suceder na intimidade da casa: a ruptura amorosa-. Ese aspecto de reallity show potencia a crueldade da situación, a humillación. Pero, aínda que é certo que esta xustificación dramatúrxica existe, a verdadeira razón para usar as cámaras é o carácter cinematográfico que lle quería dar á peza. Case coma se asistísemos á rodaxe dunha película. Buscaba unha interpretación cargada de verdade e cría que as cámaras axudarían a captala. O que o público ve é unha película, pero en teatro. Ve a rodaxe desa película.
O máis difícil para chegar a isto foi deseñar todo o aparello técnico: decidir que tipo de cámaras iamos usar, como ían estar conectadas, con que sistema facer a realización... Cuestións prácticas. Houbo un proceso de investigación técnica de varios meses moi concienzudo, que culminou nun deseño que é moi sinxelo tecnicamente, pero que dá un resultado moi potente, creo eu. Despois a realización xurdiu de forma moi orgánica e estableceuse un diálogo entre a interpretación e as cámaras moi fluído, moi natural.
A obra relata unha ruptura salvaxe, descarnada, no que dúas persoas combaten corpo a corpo e palabra a palabra. É como un xuízo público ante o que o espectador pode irse posicionando de diferentes maneiras. O risco aquí era pasarse de dramatismo, acabar facendo algo impostado. Como coidastes que isto non acontecese? Porque non acontece, está moi equilibrado.
“A dor é un motor fundamental na obra. Son dous animais feridos e iso ás veces lévaos á crueldade”
A clave está no traballo de Teté e de Xose. Desde un primeiro momento falamos de buscar a verdade e o cotián, de non deixarnos levar pola poética do texto. Que esa forma de falar ás veces tan artificial dos personaxes se convertese na forma natural de falar deles dous. Era moi importante que non compuxesen personaxes e que atopásemos en todo momento o motor da palabra: desde onde xorde o que din, por que din o que din, que queren conseguir... E que a acción esmagase ás veces a palabra, para que fose esta a que queda ao servizo da intención e da acción, e non ao revés. Non ilustrar as palabras, senón pelexar con elas...
Tamén foi moi importante xogar co sentido do humor -ás veces cruel, é certo- e atopar tamén o bo da relación que rompe. É dicir, buscar o amor. En todo momento, traballamos desde a premisa de que os dous se queren, séguense querendo, pero non poden estar xuntos -por diferentes motivos-. Tiñamos claro que necesitabamos ver o amor en escena, ver a relación que tiñan, para poder entender así todo o que leva a ruptura. Se non, todo volveríase superficial e fácil. A dor é un motor fundamental na obra. Son dous animais feridos e iso ás veces lévaos á crueldade.
Para el, a relación fora toda ficción e ela amaba o amor. Para ela, foi todo realidade e el só se amaba a si mesmo. O espectador ten que decidir quen conta máis verdade. O discurso del é pouco empático e, ás veces, cruel (di o propio autor que a forma de dicir as cousas pode ser un xeito de tortura). Non é difícil ver un fondo de xénero nesa diferente perspectiva, pero non sei se era o voso obxectivo…
É certo que hai algo diso no texto, sobre todo porque é el o que arrinca a obra. Non sabemos de onde xorden as palabras del, non coñecemos os antecedentes. Entón a súa crueldade pode resultar ás veces gratuíta. Ela tamén é cruel, pero temos os antecedente do que el lle fixo en escena. Vímolo en directo, así que a entendemos mellor, xustificámola, sentimos máis empatía con ela. Sabiamos que isto ía suceder. Pero por iso mesmo quixemos traballar moito con Xose e defender o seu personaxe, a súa posición, atopar desde onde fala, de onde xorde esa crueldade. Non para xustificala, pero si para que non fose gratuíta e impostada.
O texto fai, tamén, unha reflexión sobre o amor, as expectativas que crea ou as pegadas que deixa. E, de feito, o que se ve é a morte do amor en directo. Con que reflexión quedas ti mesmo sobre o amor despois de montar este texto? De que xeito pode conectarse coa falta de empatía na nosa sociedade, en xeral?
“Para min esta obra é unha gran historia de amor, aínda que esa historia de amor se conte desde a ruptura, desde o final”
Nunca me deixou de sorprender como podemos tratar con crueldade e desprezo a alguén a quen amamos. E non só nunha ruptura de parella, senón dentro dunha relación que vai ben, ou dentro dunha amizade ou dunha relación familiar. Ás veces, cando nos atopamos mal, cando temos problemas laborais ou de calquera tipo, acabamos pagándoo con quen temos máis preto, con aqueles a quen máis queremos e que máis nos queren. É algo que facemos constantemente, que parece inevitable, do que é difícil aprender. E é algo que pode suceder cunha gran intensidade e do que podemos arrepentirnos ao cinco minutos.
Isto, levado ás súas últimas consecuencias, convértese nalgúns casos en relacións tóxicas e en malos tratos. Pero non só sucede aí. Sucede entre persoas que se queren de verdade e que teñen relacións sas. A min sucedeume e sucédeme ás veces. E iso sorpréndeme e preocúpame. Parece algo inherente ao ser humano: o facernos dano uns a outros, aínda cando nos queiramos moito. Parece ás veces inevitable facerlle dano a alguén a quen amamos. Por que sucede isto? É unha pregunta que está na obra e para a que non atopo unha resposta satisfactoria... Para min esta obra é unha gran historia de amor, aínda que esa historia de amor se conte desde a ruptura, desde o final. E esa historia de amor está, sobre todo, no personaxe de Teté. Na súa valentía á hora de non negar nada da relación, de reivindicar o seu amor e todo o bo da relación.
“Teté reivindica na obra todos os bos momentos que pasou con Xose, todo ese amor que compartiron xuntos. Reivindícaos desde a dor e a perda, pero sen arrepentimento”
Cando hai unha ruptura adoitamos aferrarnos ao malo dunha relación, para xustificar esa ruptura, para convencernos de que non necesitamos esa relación. É o que fai Xose. Pero é unha postura covarde, porque tenta evitar o sufrimento. Teté asume o sufrimento ao asumir todo o bo da relación. O amor non ten por que ser eterno, non ten que ser para sempre. Pero, mentres está, ten que vivirse coma se o fose. Polo menos iso é o que parece dicir Teté. E despois non hai que arrepentirse do amor. Nunca. Aínda que desbaste. Teté reivindica na obra todos os bos momentos que pasou con Xose, todo ese amor que compartiron xuntos. Reivindícaos desde a dor e a perda, pero sen arrepentimento.
Outra cuestión fundamental que expón Teté na obra é como proxectamos nos demais as nosas propias inseguridades. E aí xorde a crueldade e a falta de empatía. Cremos que o problema está no outro, que son os demais os que nos impiden ser felices ou realizarnos completamente. Pero non é certo. Somos nós. Depende de nós tomar determinadas decisións e facer coa nosa vida o que queiramos. Non podemos culpar os demais dos nosos fracasos e as nosas inseguridades. Hai que ser valentes e asumir isto. E, desde aí, é máis fácil tamén entender ao outro e ter empatía. Asumindo cada un a súa propia responsabilidade.
O escenario é un teatro a medio montar. Unha montaxe austera, coma outras anteriores que fixeras e coma a de Se isto é un home. Algún motivo especial para a preferencia por este tipo de escenario?
Gústame que o teatro sexa un teatro. Non xerar a ilusión de que estamos noutro lugar, ou de que o teatro é outro sitio. É un teatro. Creo que esa é a base do ritual teatral: atopamos un actor e un espectador nun lugar concreto, real. E ese espazo é o teatro. Non me gusta ocultalo, disfrazalo, senón mostralo abertamente. E, a partir desa declaración de intencións, que pretende ser o máis honesta posible, xogar, crear a convención. Pero é unha convención compartida. A partir dese teatro baleiro e desmontado podemos xogar a que estamos en calquera sitio. Non hai engano nin ilusión. Digamos que hai algo brechtiano nesta opción, de forma que, por moito que entremos na convención, na emoción... non esquezamos nunca que estamos nun teatro, non esquezamos nunca certo sentido crítico, certo cuestionamiento (do que vemos, do que sentimos...).
Levabas 10 anos tentando conseguir os dereitos de autor de Se isto é un home. Por que querías montar unha versión desta obra?
“Sempre me interesaron os límites da nosa humanidade, que é o que nos define como seres humanos”
Se isto é un home é un libro que atopei por casualidade nunha libraría de Santiago fai uns 12 anos. Debo recoñecer que, naquel entón, non sabía quen era Primo Levi. Chamoume moitísimo a atención o título. Sempre me interesaron os límites da nosa humanidade, que é o que nos define como seres humanos. E, como che digo, o título do libro chamoume moito a atención. Cando lin a contraportada e vin que era un testemuño de Auschwitz compreino de inmediato. Auschwitz é un acontecemento que me obsesiona desde moi novo. Converteuse case nun lugar mítico, simbólico. Nunca me preocupei por entender por que me obsesionaba tanto. Ata que lin o libro de Primo Levi e, máis tarde, Memoria de Auschwitz do filósofo español Reyes Mate. Aí entendín a miña obsesión.
Auschwitz é un fito simbólico que exemplifica moi ben até onde pode chegar o ser humano ao deshumanizar ao outro, ao cousificar o diferente. Para min, o teatro non é un espazo de expresión persoal, senón un espazo de coñecemento. A arte é para min algo análogo á filosofía ou a ciencia. Formas de coñecemento do mundo. E, no caso do teatro, é, sobre todo, un espazo de coñecemento do outro, un espazo de empatía. E esa relación co outro, ese espazo no que nos constituímos como seres humanos, foi sempre (e segue sendo), a miña obsesión. E no libro de Levi atopei todo iso dunha forma potentísima. Hai unha reflexión dunha lucidez descarnada. Atopamos o peor, pero tamén o mellor do ser humano.
Coma ‘Clausura do amor’, é unha montaxe física e psicoloxicamente dura para o actor, que neste caso es ti mesmo. Por que quixeches interpretala ti, e ademais sen dirección?
A decisión de interpretala xorde dunha necesidade: necesitaba transitar por esas palabras, por eses espazos mentais. A viaxe de coñecemento que fai o texto era unha viaxe que quería facer eu persoalmente. Xa non só desde a dirección (que é un traballo ás veces máis intelectual), senón desde o meu propio corpo, a miña propia voz... Sabía que era un risco e atopeime no proceso con varios escollos. Para empezar, sentinme moi desentrenado como actor, moi oxidado, e tiven que pór de novo en funcionamento toda a maquinaria actoral. Pero tiven a sorte de contar coa axuda de Juan José Villanueva e Alfonso Hierro-Delgado como miradas externas. Son dúas persoas nas que confío moitísimo e que me orientaron en momentos de dúbida.
Como en Clausura do amor hai proxeccións de texto nunha pantalla, que en Se isto é un home son moi importantes para seguir a historia: están por exemplo as mensaxes dos soldados alemáns aos prisioneiros. Que papel xogan esas proxeccións e en xeral o vídeo nesta montaxe?
En Se isto é un home, salvo un pequeno vídeo que hai ao principio da obra, só se proxectan palabras. A palabra nesta obra -do mesmo xeito que pasa en Clausura- ten un peso fundamental. Pero ademais neste caso trátase da palabra dunha testemuña. A dramaturxia do texto baseouse na construción de tres actantes: o actor que interpreta a obra, a testemuña que lembra o que pasou e o prisioneiro que vive en presente Auschwitz. A palabra proxectada servíanos para, por exemplo, incorporar á testemuña no tempo do prisioneiro, sen romper o presente da acción. Tamén a palabra -e, sobre todo, a palabra en alemán- convértese en escenografía, en espazo escénico. Os espazos defínense por palabras alemás que non entendemos. Palabras que ocupan todo o fondo do escenario. Porque o espazo é hostil, como esas palabras. É un espazo inimigo, un espazo que esmaga, un espazo incomprensible. Dio Levi ao principio do seu libro: o saber ou non saber alemán supón a separación entre a vida e a morte.
Comeza o texto dicindo que moitas persoas pensan que todo estranxeiro é un inimigo. E durante todo o tempo fálase de falta de empatía e recoñecemento do outro, do uso do ser humano como un obxecto, da violación dos Dereitos Humanos… De que maneira este texto conecta co noso tempo?
“Vivimos un auténtico xenocidio por parte de Europa cara aos refuxiados. Nós convivimos con ese xenocidio coa mesma indiferenza que os habitantes do pobo de Auschwitz convivían cos berros que proviñan do campo”
Vivimos nunha época na que estamos rodeados de discursos de odio, de exclusión... racismo, xenofobia, nacionalismos... Vivimos un auténtico xenocidio por parte de Europa cara aos refuxiados. Nós convivimos con ese xenocidio coa mesma indiferenza que os habitantes do pobo de Auschwitz convivían cos berros que proviñan do campo. A saturación de noticias e de imaxes provoca en nós un entumecemento, unha apatía, unha rutina. Aceptamos como necesarias ou inevitables determinadas realidades sen cuestionalas. E iso é o que unha mirada como a de Levi nos ofrece: a posibilidade de cuestionarnos.
Na nosa sociedade todo está exposto desde o enfrontamento entre nós e os outros. Sempre ten que haber un inimigo, alguén a quen culpabilizar. A nosa sociedade baséase tamén nos aptos e os inútiles, que na vida do Lager serían os salvados e os afundidos, dos que fala Levi. Hai que pagar un prezo moral por pertencer aos aptos, aos salvados. Hai que deixar ao carón os escrúpulos, a solidariedade, a empatía en moitos casos para triunfar na sociedade. E diso fálanos tamén a historia dos campos de exterminio. Do prezo que supón sobrevivir por encima da vida dos demais. No noso mundo, o ser humano, as vidas dos seres humanos están sempre nun segundo plano ao servizo do ben común, da economía, de distintas ideas e ideoloxías, do beneficio propio... Este é o comezo do fascismo, do Lager.
É, en realidade, o relato dun proceso de deshumanización, da destrución dun ser humano como tal. Da privación de saúde, de empatía, de identidade, de liberdade… Hai na vosa montaxe un traballo físico que tenta reflectir este proceso: un corpo dorido, ríxido, encorvado, que non consegue erguerse ata volver comezar a sentirse outra vez humano. Nese aspecto, é especialmente importante a escena que describe o traballo como tortura. Como preparaches e pensaches esta parte física?
“Os prisioneiros traballaban como escravos para conseguir o gas que logo os mataba. É como unha metáfora sinistra da nosa sociedade capitalista, onde todos somos pezas dunha engrenaxe, estamos ao seu servizo, e cando non somos útiles somos apartados, refugados”
Tiña moi claro que todo o proceso de deshumanización do que fala Levi tiña que pasar polo corpo, non podía quedar só nas palabras. Levi fala de que no campo o corpo acaba converténdose no teu propio inimigo. Sabendo a importancia deste traballo, quixen contar coa axuda de Alfonso Hierro-Delgado, que é bailarín e actor e co que levo traballando desde que empecei a facer teatro. En concreto, para a escena do traballo, partimos de dúas premisas. Por unha banda, queriamos recrear unha acción mecánica, repetitiva, que mostrase ao ser humano como parte dun mecanismo, dunha engrenaxe. Ás veces esquecemos que Auschwitz era unha fábrica.
Unha fábrica onde os prisioneiros traballaban como escravos para algunhas das industrias químicas máis importantes de Alemaña. A cambio, esas industrias dábanlle aos nazis o Zyklon B, o gas que se usaba nas cámaras de gas. É dicir, os prisioneiros traballaban como escravos para conseguir o gas que logo os mataba. É como unha metáfora sinistra da nosa sociedade capitalista, onde todos somos pezas dunha engrenaxe, estamos ao seu servizo, e cando non somos útiles somos apartados, refugados. Xa o di Levi: “Ninguén está interesado nos inútiles”. Esta sociedade está creada para os aptos, unicamente... Doutra banda, necesitaba que a acción me esgotase como actor, me levase ao límite da miña resistencia física, que non fose unha acción impostada. E de feito, como actor, é a partir desa escena onde me sinto máis conectado con todo o texto.
A montaxe divídise en varias partes: a destrución do home, a vida no campo… Como foi, nese sentido, o traballo de adaptación do texto orixinal?
O libro narra as propias vivencias de Primo Levi en Auschwitz. El mesmo explica que o libro ten unha estrutura desordenada porque foi escrito en parte durante a estancia no campo e en parte nada máis volver á súa casa. Está escrito con urxencia, de forma un pouco atropelada. En quente, poderiamos dicir. Nel mestúranse reflexións máis xerais con anécdotas máis particulares... Ao principio, deille moitas voltas a como condensar o libro, como esencializalo teatralmente...
Ata que tomamos a decisión (aquí axudoume moito a mirada de Juan José Villanueva) de centrarnos no proceso de deshumanización do prisioneiro, tomando un pouco como base A Metamorfose de Kafka. É dicir, non contar a historia de Primo Levi, a súa biografía concreta, senón esencializar o seu proceso de deshumanización. Esa foi a decisión máis importante á hora de facer a dramaturxia e que marcou o camiño de que manter e que eliminar. Desta forma, a estrutura é moito máis lineal que a do libro, e hai acontecementos que cambiaron de sitio ou se fundiron con outros para robustecer esa liña, ese proceso.
O texto de Primo Levi fala da parte fea do campo e por iso causou polémica. A túa personaxe, que non é Primo Levi, explica que sobreviven os peores: os egoístas, violentos, os colaboradores, os espías. Porque para iso estaba pensado o campo, para fomentar a loita pola sobrevivencia dos peores. De que xeito quixeches tratar este tema tan delicado?
“Todo está máis desenvolvido por Levi no seu último libro da Triloxía de Auschwitz (Os afundidos e os salvados) que é unha reflexión brutal sobre como o campo é un reflexo de toda a nosa sociedade e todo o noso sistema de pensamento”
É a famosa “zona gris” que definiu Primo Levi e que o fixo tan impopular entre algúns grupos xudeus e sobreviventes da Shoah. Ao principio, un proxecto coma este enfróntate a moitos tabús e a moitos pudores. Pero chega un momento en que hai que superalos, e encarnar a obra e os conflitos que presenta con toda a súa crueza. Ademais, é ese un aspecto onde Levi mostra toda a súa lucidez, todo o seu carácter científico -pois é capaz de cuestionalo todo e non ter ningún prexuízo, nin ningún apriorismo á hora de analizar todo o que sucedía no campo-.
Á vez, é un dos aspectos que máis conectan coa nosa sociedade actual, con todo o que comentaba antes en relación aos aptos e os inútiles. Todo isto está máis desenvolvido por Levi no seu último libro da Triloxía de Auschwitz (Os afundidos e os salvados) que é unha reflexión brutal sobre como o campo é un reflexo de toda a nosa sociedade e todo o noso sistema de pensamento. De feito, permitinme introducir algún texto dese libro na nosa montaxe porque me axudaba máis a entender determinadas situacións e a conectalas co noso presente.
Na escenografía non vemos Auschwitz, que debemos só imaxinar. Pero a montaxe métenos a través do relato da personaxe e das preguntas que nos lanza. Tamén a través de momentos especialmente importantes para iso como o do médico que olla o prisioneiro como se fose un animal ou o do tribunal que decide sobre a vida dos presos enfermos. Queriades que cada espectador construíse o campo na súa cabeza a través de imaxes, símbolos…, etc? Que papel xogan niso estas escenas en concreto?
“Non estamos en Auschwitz, senón en calquera lugar. Porque en calquera lugar pode haber debaixo unha fosa común, unha historia oculta de horror. E diso trata a obra. Da nosa historia oculta”
Auschwitz é hoxe en día un espazo mental, un lugar que está na imaxinación de todo o mundo, no noso imaxinario colectivo. Quizais cheo de clichés, como pasa con todos os mitos. Pero está claro que é algo máis que un lugar concreto na xeografía polaca nun momento determinado do Século XX. Non quería realizar unha montaxe historicista, onde vísemos imaxes de Auschwitz e onde saíse eu vestido co pixama a raias característico. Buscaba darlle un aspecto máis universal, para que o espectador puidese facer as conexións necesarias non só con Auschwitz, senón con Cambodia, con Siria, con Iugoslavia... con calquera realidade máis ou menos próxima no tempo e no espazo.
Porque non se trata dunha historia do pasado, senón de algo que segue ocorrendo hoxe en día. Ao principio da obra, o actor, referíndose ao teatro onde estamos, di: “Aquí, aínda que non o pareza, é o lugar dun campo de exterminio”. Non estamos en Auschwitz, senón en calquera lugar. Porque en calquera lugar pode haber debaixo unha fosa común, unha historia oculta de horror. E diso trata a obra. Da nosa historia oculta. Non se trata de recrear Auschwitz, senón de levarnos a un espazo mental.
O protagonista coñece a Lorenzo, que é luz. Despois hai unha explosión que tamén é luz. A luz vai cambiando para suxerir distintos estados de ánimo ou construír espazos. Que papel xoga a luz e a súa manipulación en directo por parte da técnica?
A luz é un elemento fundamental na montaxe. Basicamente, porque non hai nada máis en escena. A luz vainos levando dun espazo a outro, dunha emoción a outra... É como un segundo personaxe co que interrelaciono en todo momento. Por iso Violeta Martínez (que é a técnica do espectáculo e deseñou a iluminación) incorporouse moi pronto ao proceso, antes mesmo de que estivese rematada a dramaturxia do todo. A súa mirada foi moi enriquecedora. Desde un primeiro momento entendeu moi ben a montaxe e mergullouse no universo de Levi comigo.
Ten unha sensibilidade e unha capacidade dramatúrxica sorprendentes para o nova que é. Non hai nada gratuíto na iluminación. Non buscabamos o estético, senón o necesario. Tamén a luz, como as proxeccións e o son, tiñan que converter o espazo nun lugar hostil para o personaxe. Por iso é a luz ás veces a que obriga a moverse ao personaxe, a que vai condicionando o movemento escénico. O actor ou a testemuña poden ter algún control sobre a luz, pero o prisioneiro é engulido progresivamente polo espazo, pola escuridade, e é a luz a que mostra esa perda de referentes espaciais.
Hai moi pouco atrezzo: unha botella de auga, unha caixa con cinza, unha cadeira, o propio foco que se move desde o teito… Que papel xogan estes obxectos nesa construción de imaxes?
A min gústame traballar con moitos elementos no proceso de creación, para despois ir esencializándoos, ir quedando só co imprescindible, co necesario, fundindo ás veces varios obxectos nun. Aquí foi igual. Gústame moito construír en sentido inverso. Por exemplo, a caixa coas cinzas. Sabía que quería usar cinzas nun momento determinado pero non sabía de onde sairían esas cinzas. Non quería que fose un truco escénico, senón que tiñan que xurdir dun elemento escénico. E así xurdiu a caixa.
E como necesitaba un rotulador para pintarme o número de Primo Levi, parecía lóxico que ese rotulador tamén estivese na caixa. E despois xurdiu a pregunta: que é esa caixa? Onde está? Por que está aí? E decidimos que fose a caixa da testemuña, un elemento que ten el nas mans e que despois conecta co prisioneiro no pasado. Como unha caixa de recordos: as cinzas de todos os mortos en Auschwitz... Como os meus zapatos que permanecen todo o tempo en escena, nunha esquina iluminados. Esa imaxe parte da famosa imaxe da montaña de zapatos de Auschwitz. En lugar de mostrar a montaña de zapatos, mostro só os zapatos do personaxe que hai en escena. Pero están colocados como esa montaña de zapatos, como un monumento aos afundidos. Calquera pode imaxinar o resto de zapatos ao redor.
Ao final volve o frío, a angustia, como se o personaxe non lograse saír nunca do campo, malia ser liberado. Por que?
En primeiro lugar porque iso era algo que sentía o propio Levi. El nunca conseguiu liberarse do campo. Perseguiuno toda a súa vida. E imaxino que isto sucede coa maioría dos sobreviventes. Por iso senten a necesidade de converterse en testemuñas, de dar testemuño. Porque é unha forma de convivir con esa sensación, de darlle un sentido a esa imposibilidade de liberarse... Pero ademais creo que Auschwitz segue existindo. En moitos aspectos, convivimos con realidades análogas e, como dicía antes, Auschwitz non deixa de ser unha gran metáfora sinistra da nosa sociedade. Creo que ler a Primo Levi e a Reyes Mate é fundamental para entendernos a nós mesmos e o mundo no que vivimos.
