Lois Patiño comezou hai xa uns anos a súa análise da relación dos seres humanos coa paisaxe. A súa pescuda tivo varias fases, mais nunca antes se achegara á identidade cultural creada a través desa interacción das persoas coa natureza. Iso fai en Costa da Morte, que acaba de gañar o Play-Doc. A película, que recibira o premio ao mellor director emerxente no prestixioso festival de Locarno, sumou, así, un recoñecemento máis, só uns días despois de saberse que fora escollida mellor cinta de competición internacional no FICUNAM. O éxito de Costa da Morte (Zeitun films) en mostras de cinema independente de todo o mundo é tal que o seu autor vive, dende hai varios meses, de aeroporto en aeroporto. Entrevistámolo, de feito, por teléfono, nun momento que tivo mentres esperaba o avión que ía levalo para o Bacifi. Recuperamos tamén parte dunha conversa anterior con el que axuda a comprender o camiño andado ata Costa da Morte, que é unha proba máis de que o Novo Cinema Galego non é só unha etiqueta. E de con pequenas axudas poden conseguirse enormes resultados na proxección internacional do noso audiovisual. 

Acabas de gañar o Play-Doc. Levas xa uns cantos premios e, se contas todos os festivais nos que o teu filme foi seleccionado… son moitos, non si?

Entre mencións e premios son bastantes, si. Martin Pawley dicíame que xa estivemos nuns 50 festivais. E, contando os que quedan, podemos achegarnos a 60. Agora vou para o Bacifi de Bos Aires e despois vou ir a San Francisco e a Corea do sur. Estou percorrendo o planeta!

Tamén te chaman para presentar outros filmes teus. Costa da Morte é un paso máis na túa investigación sobre a relación entre humanos e paisaxe. Desta volta, a cámara achégase máis aos humanos, mais a distancia con eles mantense no ámbito da imaxe. Pola contra, a distancia rómpese no son: escoitamos as conversas. Por que?

Esta é unha película máis contemplativa. Os humanos que saían nas outras poderían ser dun sitio ou doutro. Neste caso é a primeira vez que me achego á identidade cultural. É a identidade da Costa da Morte, o imaxinario colectivo que foi construído a través da relación dos humanos coa paisaxe. E a voz do home foi construíndo esa identidade a través dos seus relatos. É unha voz colectiva, nese sentido. Por iso o son está próximo pero a distancia mantense na imaxe: hai unha dobre distancia perceptiva. Escoitamos as conversas das persoas e tamén o seu esforzo físico ao traballar no bosque, -a tala de árbores, por exemplo-, na terra, no mar… 

"É a primeira vez que me achego á identidade cultural. É a identidade da Costa da Morte, o imaxinario colectivo que foi construído a través da relación dos humanos coa paisaxe"

Se en Paisaxe-distancia os humanos non se movían, en Montaña en sombra os humanos movíanse como autómatas. En Costa da morte todo se move: persoas, lume, mar, vento… A identificación dos humanos coa paisaxe é maior neste filme? A voz parece ás veces saír da paisaxe, porque non vemos a quen fala.

Si, hai unha maior identificación do home coa súa contorna. Por iso me achego aos mitos e a historia que construíron os habitantes da Costa da Morte: xente que viviu sempre alí, nesa paisaxe. Eu creo que a paisaxe ten unha gran influencia no ser humano. Quero dicir, penso que o hábitat no que nos desenvolvemos inflúe no carácter das persoas, do mesmo xeito que se produce tamén a relación inversa: os humanos interveñen na paisaxe.

"En Costa da morte hai unha perspectiva máis naturalista, non hai esa distorsión plástica de Montaña en sombra"

En Montaña en sombra, que presentaches antes de Costa da Morte, había unha intención pictórica clara. En Costa da Morte non hai esa abstracción mais mantense esa vontade pictórica. Por exemplo, nas imaxes dos percebeiros traballando.

A rodaxe de Montaña en sombra foi despois de Costa da Morte, o que pasa é que Costa da Morte é un proxecto que se foi alongando porque estiven con outras cousas. Tamén supuxo un esforzo maior polo feito de ser máis longa. Entón, esa evolución máis pictórica, máis abstracta, de estrañamento do espazo, en realidade é posterior a Costa da Morte. En Costa da morte hai unha perspectiva máis naturalista, non hai esa distorsión plástica de Montaña en sombra. Pero é verdade que hai unha vontade de construír cadros en movemento, unha liña plástica, poética, pictórica. Hai, como nas obras anteriores, un achegamento a ese misterio da relación dos humanos coa paisaxe. As imaxes que dis, dos percebeiros, sintetizan ben esa idea. Os percebeiros traballan lendo o mar: están atentos ao son das ondas, ou á espuma, porque saben a través delas cando van vir as ondas máis grandes. E eu quería levar iso á película, esa presenza da oleaxe no seu traballo. Tamén é verdade que hai unha influencia dos pintores románticos no meu traballo: Friedrich, Turner…

"A beleza da Costa da Morte implica, así, tamén, o perigo e a morte. E iso reflíctese nos relatos dos habitantes da zona"

Case semella un tópico, mais a morte está moi presente no filme. A través dos relatos de naufraxios e afogamentos, por exemplo. Nese sentido, na aproximación á paisaxe e á cultura sempre se pode caer na idealización, no bucólico ou no folclórico. Como evitalo?

Eu sabía que o maior perigo que debía sortear ao facer Costa da Morte era a caída no efecto postal, que evitei a toda costa. Por iso buscamos sempre ese misterio, ese contraste entre a beleza por unha banda e o perigo e a tensión pola outra. O mar é moi bonito pero levou moitas vidas. Sabía que as imaxes ían transportar á beleza do lugar. E a morte, claro, tinxe esa beleza. A relación coa morte é parte da súa identidade, das lendas que advirten dos perigos do mar… A beleza da Costa da Morte implica, así, tamén, o perigo e a morte. E iso reflíctese nos relatos dos habitantes da zona. Todos eles poden contarche varias experiencias de naufraxio ou morte que viviron próximas. E iso tiña que estar na película.

Tamén hai unha certa vontade antropolóxica, con partes máis documentais. Por exemplo, sobre o mundo do traballo: mariscadoras, percebeiros, bombeiros, mariñeiros, redeiras, operarios dos muíños de vento… Mais non hai primeiros planos, nin idealización. Foi un efecto buscado?

Como a vontade era indagar na relación dos humanos coa paisaxe, integrando os dous planos, o traballo tiña que estar tamén. E tratei de reflexionar sobre ese tipo de traballos que se realizan na contorna natural, desde os oficios máis tradicionais ata os máis actuais, como o dos eólicos. Ademais, os elementos naturais: o lume, o mar, o vento, as rochas… son tamén protagonistas da película, porque a través deles fíase o relato. Por exemplo, empezo con imaxes da tala de árbores e despois mostro o que pasa con eses troncos cortados. Tratei de reflectir a maior cantidade de traballos posibles e fíxeno a través da experiencia física deses traballos: o esforzo… Ao ser unha película máis contemplativa, esa idea de esforzo, transmitida tamén co son como che dicía, dános outra perspectiva.

"Tratei de reflexionar sobre ese tipo de traballos que se realizan na contorna natural, desde os oficios máis tradicionais ata os máis actuais, como o dos eólicos"

Parte das conversas que escoitamos tratan cuestións políticas como a xestión do Prestige ou dos incendios. Mais o relato non se personaliza: non sabemos quen o di. É como se falase o pobo, que marca distancias co poder...

A idea non era mostrar caras senón unha voz colectiva, si. Porque o relato da Costa da Morte non pertence ás persoas particulares, senón á paisaxe, á identidade da paisaxe. É como a respiración da paisaxe, que non sabemos ben de onde procede. Hai, nese sentido, unha idea animista. É unha voz colectiva a que nos fala.

Hai un aspecto que xerou certo debate, que é o da lingua. Nas conversas altérnanse o castelán e o galego. Mais transparéntase a diglosia: mudan ao castelán cando falan “para a cámara”. Eras consciente diso? 

É verdade que é un tema que sae bastante nos coloquios sobre a película. Na Costa da Morte fálase máis galego que castelán, mais eu son, para eles, un estranxeiro. Hai unha distancia, un estrañamento, que se reflicte niso. Eu son castelán falante, non falo galego ben. E o que pasa é que, para falar para min, pasábanse ao castelán. A min molestábame e dicíalles que non me falasen eu castelán, mais non é algo que eu forzase: é que é así. E eu entendo que o galego hai que defendelo a ultranza, que hai que facer todo o que se poida, e se cadra para iso non está de máis estar sempre pendente para defendelo. Mais quizais houbo algunhas críticas á película un pouco agresivas a respecto diso, non sei.

"A idea non era mostrar caras senón unha voz colectiva, si. Porque o relato da Costa da Morte non pertence ás persoas particulares, senón á paisaxe, á identidade da paisaxe"

E como foi, en xeral, a relación cos veciños da Costa da Morte?

Pois foron moi amables, estiveron moi entregados. Fomos coñecendo xente. Para contactar cos percebeiros fomos á confraría, por exemplo. E despois uns vanche presentando os outros. Parte das imaxes están gravadas sobre a marcha. Vía unha imaxe que me interesaba e ía gravala. Tampouco tiven problemas por ser invasivo porque sempre mantiña esa distancia na imaxe da que falabamos. Podía gravar xente que estaba nunha praia, pero desde o suficientemente lonxe como para non violar a súa intimidade, con imaxes anónimas. O mesmo pasa co son: as voces que falan moitas veces non se corresponden coas imaxes das persoas que vemos.

Non hai, tampouco, nesta película, esa imaxe de brutal inmensidade da natureza fronte a un ser humano insignificante como en Na vibración, por exemplo. Hai un cambio, tamén, nese sentido, no teu ollar á propia paisaxe.

Claro, por esa aproximación máis antropolóxica da que falabamos. Aquí, a vontade era retratar unha comunidade, unha zona, uns costumes, uns traballos… Tamén o humor galego, por certo, que sae en varias ocasións na película. Ese humor tan característico dos galegos.

Nesa ollada etnográfica deixas espazo para o lecer. Non só hai traballo. Hai imaxes algo chocantes das festas e do “sintamos como galegos”... Foron aspectos que fostes encontrando?

Gravamos en verán, polos prazos que nos daba Agadic pola axuda que tiñamos. E había cousas das que iamos sabendo polo xornal, como as festas, aínda que era algo que xa pensaramos desde o principio. Por iso as festas do pobo saen na película, aínda que mantemos un punto de vista distanciado. A presenza das atraccións de feira, por exemplo, sérvenos para achegar unha perspectiva máis atemporal: pode remitirnos ao pasado pero tamén a un mundo máis actual. Porque tratamos de dar unha imaxe que non fose romántica, senón da Galicia máis actual.

"Tratamos de dar unha imaxe que non fose romántica, senón da Galicia máis actual"

Nos relatos das persoas hai historia: a guerra civil, a II guerra mundial, e lenda. Mais ambas tenden a mesturarse.

Creo que iso forma parte da construción da identidade dun lugar. Nesa identidade fúndense relatos reais e ficticios. Ás veces isto era máis evidente. Como nunha historia que nos contaron sobre como atraían os barcos para que chocasen coas rochas e así poder saquearlles a carga. Un home contábanos que el mesmo vira iso había 80 ou 100 anos. Para que fose certo, el tería que ter como 120 anos. Ese mesmo relato eu xa o escoitara de máis sitios, ademais. Porque é así como se constrúe a identidade colectiva. Non importa se é verdade ou non, senón como pasa á memoria.

"É tan ínfimo o orzamento e tanta a repercusión internacional que acadamos con este tipo de proxectos que non podo nin concibir que se renuncie a iso"

Costa da Morte conseguiu moito para o cinema galego, porque o está a presentar en todo o mundo. Tivestes unha das famosas axudas ao talento de Agadic. Unha desas que non se sabía que ía pasar con elas. Como ves a situación agora?

Pois non sei se a axuda ao cinema vai chegar a desaparecer, mais sería un erro tal que non me resulta nin imaxinable. É tan ínfimo o orzamento e tanta a repercusión internacional que acadamos con este tipo de proxectos que non podo nin concibir que se renuncie a iso. Antes houbo outras películas, como Todos vós sodes capitáns, e os resultados foron os mesmos. Acabo de estar no Play-Doc e vin cousas moi interesantes que me fan pensar isto mesmo: cun esforzo económico moi pequeno pódese conseguir moito.

Indo para atrás, tanto Montaña en sombra como No movemento da paisaxe parecían ser unha continuación máis dun proxecto que comezou con Paisaxe-duración e Paisaxe-distancia. É así?

Con Paisaxe-Duración e Paisaxe-Distancia comecei a centrar o meu interese na paisaxe, tratándoo desde diferentes puntos: a relación de inmensidade co espazo, a distancia do observador, a experiencia de sublimación, a procura poética na imaxe...  En Montaña en sombra e No movemento da paisaxe gravitan todas estas ideas. Con cada traballo trato de dar un pequeno paso adiante e afondar na relación que mantemos coa paisaxe. En Montaña en sombra levo a distancia e a inmensidade do espazo ao extremo. No movemento da paisaxe subliña o factor temporal da paisaxe, convidando a contemplar os seus cambios sutís.

"Con Paisaxe-Duración e Paisaxe-Distancia comecei a centrar o meu interese na paisaxe, tratándoo desde diferentes puntos: a relación de inmensidade co espazo, a distancia do observador, a experiencia de sublimación, a procura poética na imaxe..."

Se Paisaxe-distancia apuntaba a como a mirada humana constrúe a paisaxe, ao escoller que parte da natureza mirar, en Montaña en sombra parece que se inverte a perspectiva: é a montaña, que está viva, a que parece mirar os esquiadores...

En Paisaxe-Distancia sinto que estaba aprendendo a mirar a paisaxe, a descubrir o que me fascinaba del. Era un traballo que se centraba máis no aspecto espacial. Descubrín a inmensidade, a delimitación do encadre, o home no espazo... Si que se subliñaba unha mirada que eu lanzaba á paisaxe, pero tamén unha mirada que eu recollía del. Moitos dos meus traballos teñen esta mirada íntima de ida e volta entre observador e paisaxe. Unha relación íntima que se constrúe na distancia, porque creo que a distancia é necesaria para ver a paisaxe, que é unha imaxe que ves e non un obxecto que tocas.

Nesta intimidade, que é introspección, intimidade de conciencia, é onde se chega a unha conexión coa paisaxe, ao momento no que a paisaxe che devolve a mirada: unha das claves da aura. Esta idea animista da paisaxe que observa as persoas, en Montaña en sombra quixen suxerila máis abertamente, pero non é unha interpretación pechada. Sempre que descubras algo inesperado na paisaxe, algo que te “toque”, a paisaxe estará mirándote.

"A idea de gravar a paisaxe en planos fixos veu da necesidade de captar o movemento interno da propia paisaxe. Sentía que se eu movía a cámara desvirtuaría o que realmente quería captar: o movemento na paisaxe, por iso a cámara debe estar quieta"

O uso dos planos fixos que deteñen o tempo tamén procedía xa de Paisaxe-duración. Así, da aproximación sensorial de Paisaxe-duración, pasamos á aproximación pictórica de Esliva. Que evoluciona aínda máis en Montaña de sombra. Chegabas, así, á experiencia táctil que buscabas. Por que decidiches facelo así?

A idea de gravar a paisaxe en planos fixos veu da necesidade de captar o movemento interno da propia paisaxe. Sentía que se eu movía a cámara desvirtuaría o que realmente quería captar: o movemento na paisaxe, por iso a cámara debe estar quieta. A idea pictórica ou fotográfica sublíñase pola inmobilidade do encadre, que ten uns límites fixos. Como cando coa mirada delimitamos o que comprendemos como paisaxe fronte á continuidade total da natureza.

En Montaña en sombra- móvense os humanos e a natureza: vemos a sombra do movemento das nubes, ou o movemento da luz. Pero todo dá a impresión de que a natureza traga a un ser humano minúsculo, ridículo, que pouco actúa sobre ela. Isto lembra a Paisaxe- distancia. É esa a idea, a insignificancia do ser humano no planeta?

A relación de inmensidade/insignificancia entre o humano e a paisaxe é unha das principais ideas que teño reflectido nos meus traballos. En Montaña en sombra quería levar esa distancia, ese empequenecemento da figura humana ata o extremo. As persoas acaban sendo meros puntos que se desprazan sobre o branco da neve, o que fai todo máis irreal. O tratamento contrastado da imaxe subliña esta idea e remata provocando unha confusión coas escalas. Da imaxe inicial dos esquiadores na montaña chegamos a unha especie de visión de microscopio, onde vemos células en movemento. Da inmensidade máxima chegamos ao máis minúsculo.

"A relación de inmensidade/insignificancia entre o humano e a paisaxe é unha das principais ideas que teño reflectido nos meus traballos"

No movemento da paisaxe lembra a Na vibración. En No movemento móvense as nubes, a néboa, a area levantada polo vento, a auga abaneada tamén polo vento, o ceo ao fondo. En Na vibración móvese o volcán, a lava, a gran fervenza de auga tamén axitada polo vento. En Na Vibración a natureza é espectáculo. En Na inmensidade o movemento é máis calmo, menos violento, e o humano está totalmente quieto. É esa a diferencia de enfoque entre as dúas?

Estas dúas obras céntranse en captar os ritmos e cambios dos elementos na paisaxe. O cine ten a capacidade de captar o tempo mentres flúe e é un pouco o que buscaba na paisaxe, a fotografía xa capta o estático. En No movemento da paisaxe existe unha dobre percepción temporal na mesma imaxe: o tempo está detido para a figura mais, porén, segue fluíndo na paisaxe. Xérase una contradición, unha tensión entre ambos. A obra está moi ligada conceptualmente a Paisaxe-Duración: a experiencia de sublimación, o tempo da conciencia, o instante pleno... En Na vibración a contradición existe entre a forte enerxía que transmiten a fervenza ou a zona volcánica, e unha certa banalización do lugar polos turistas, que por exemplo posan baixo o fume dun volcán bicándose para facer unha fotografía.