A ruína é o que desapareceu, mais tamén o que quedou, o que perdura. E é, nese sentido, un xeito de resistencia sobre o que poden abrollar novas realidades. O xornalista e crítico teatral artella sobre o concepto de ruína o seu primeiro poemario, As ruínas de Europa (Galaxia). Que se rebela contra a idea da poesía como expresión do eu. Que se interroga sobre a multiplicidade de voces que constitúen o noso discurso. E que reivindica que, si, que a poesía está obrigada a seguir preguntándose cousas despois de Auschwitz. Que hai cousas que se poden e que se deben dicir.

Publicaras hai xa anos outro libro, Teoría del ruído, en castelán…

Si, unha plaquette que fora escrita orixinalmente en galego e que unha amiga, que tiña unha galería de arte en Madrid, quixo publicar. Traducina eu mesmo ao castelán. Pero hai moito tempo disto, si. Foi a mediados dos 90.

As ruínas de Europa parece escrito en bastante tempo…

Se non lembro mal, o embrión é de 2009. Cadrou que vin dúas versións diferentes de Os Europeos de Howard Barker, unha en Francia e outra en Portugal. Interesoume moito o interrogante que apuña sobre a identidade europea. Partía da fascinación sobre a idea de Europa: constataba que tiña pouca consistencia pero que, ao mesmo tempo, era unha identidade real.

É un tema bastante tratado, precisamente, na cultura europea nos últimos anos…

Supoño que porque hai unha crise da identidade europea. Chegou un momento en que falar de Europa era falar da Unión Europea e non é o mesmo. A idea da Unión Europea é fundamentalmente economicista, e esa idea pasou por enriba dos signos de identidade europea que pesan no imaxinario colectivo. Existe aí un conflito. Europa quedou convertida nunha especie de museo ao ar libre e non sabe como reaccionar ante un escenario cambiante. Perdeu o papel dominante que tiña e, sen os valores que a constituían, non sabe que papel xogar na nova situación. Case involuntariamente, segue dominando no cultural, pero xa non ten un papel decisivo na economía ou na xeopolítica. 

“Chegou un momento en que falar de Europa era falar da Unión Europea e non é o mesmo”

Hai pouco falaba con Antón Blanco sobre os seus libros e el dicíame que, no seu segundo poemario, tentara afastarse da idea romántica da ruína. Tiveches isto presente dalgún xeito? Supoño que non é difícil caer niso.

As ruínas de Europa tamén é un título ambiguo. Hai unha lectura que me interesou moito, a realizada por Marc Augé, que di que o da ruína é un concepto europeo inexistente no resto do planeta. Onde non se dá a dualidade natureza/cultura, tan presente aquí, non ten sentido a idea da ruína como depósito de memoria. É a mirada europea a que converte algo en ruína. E si, claro, isto trae moitas connotacións románticas. Mais no fondo, todo é ruína. Ruína implica algo que acabou pero que ao mesmo tempo perdura. Por iso é un sinal de resistencia.

“Ruína implica algo que acaba pero que ao mesmo tempo perdura. Por iso é un sinal de resistencia”

A primeira parte de libro é unha sorte de crónica de viaxe na que se fundan lugares e tempos. Como se o tempo se tornase circular, segundo o concepto da Grecia antiga, e non lineal.

Si que busquei unha idea temporal que non estivese rexida pola cronoloxía. Xa dixen medio en serio e medio en broma, que escribín este libro para que o lean os que van tomar a Bastilla en 1789. Pero ten que ver con isto: quixen fuxir dese rigor do chronos, da cronoloxía, e tratar de fundir o mythos e o logos, atopar un lugar onde se superpoñan as distintas lecturas do pasado sen medo á transcendencia. Auschwitz é tamén a matanza de San Bartolomeu, por exemplo. Tentei atopar un rexistro lingüístico capaz de desenterrar as distintas capas, de amosalas simultaneamente, coma nun palimpsesto. Para descifrar o que nos queren dicir as distintas ruínas que nos rodean.

“Tentei atopar un rexistro lingüístico capaz de desenterrar as distintas capas, de amosalas simultaneamente, coma nun palimpsesto”

Hai tamén aí unha idea de desenterrar as distintas voces que nos constitúen. Quero dicir: o discurso poético, a palabra poética, está constituída por outras voces, que veñen da tradición literaria, da filosofía, da Historia… E condúceme a rebelarme contra a idea da poesía coma unha expresión do eu. Porque non teño nada claro que o discurso do eu sexa tan singular como habitualmente pensamos. Sempre hai unha parte colectiva que quixen sacar á superficie. Por iso tamén o libro emprega tantas citas.

“Quixen rebelarme contra a idea da poesía coma unha expresión do eu”

En relación con iso, non sei se chamarche culturalista. A ver, que ese tipo de categorías teñen moito de clixé, pero a min o libro si me remite a ese tempo.

Pois curiosamente eu reivindícome fillo de Rompente. E xa me dixo alguén que vía algo de Rompente no libro. Para min, por idade, ler a Rompente supuxo a oportunidade de, por primeira vez, atoparme realmente identificado cun discurso poético. Agora fálase algo máis deles, pero penso que o que achegaron aínda non está asumido pola tradición literaria galega. Unha das dedicatorias de Unicornio de cenorias que cabalgas os sábados, do grupo Ronseltz, ironizaba: “a Rompente, por perder o tempo”. Para min, ademais, foi tamén o primeiro encontro con Manuel Antonio, a través do Fóra as vosas sucias mans de Manuel Antonio. A tradición literaria galega segue a ver a Rompente e a Manuel Antonio como excepcións, e por algo é.

"A tradición literaria galega segue a ver a Rompente e a Manuel Antonio como excepcións, e por algo é"

Un dos modelos deste libro é Godard. Quixen aproximarme á linguaxe cinematográfica de Godard. En JLG/JLG di que existe a regra e existe a excepción, e que a regra é a cultura e a excepción é a arte. A obriga da regra é tentar acabar coa excepción. Tanto Rompente como Manuel Antonio seguen constituíndo unha excepción. E despois, claro, en Rompente hai moita risa a conta do culturalismo, pero a cantidade de referencias culturais que inclúen é extraordinaria.

Falabamos antes das distintas partes do libro. Na segunda, o verso é bastante diferente de na primeira. Por que esas tres partes?

O libro ten outra inspiración, que é musical. A primeira parte está inspirada na Viaxe de inverno de Schubert. Logo foron xurdindo cousas que non podía integrar nesta primeira parte, entón engadín a segunda e a terceira. É, así, coma unha composición musical en tres movementos. Esa era a idea.

Mencionabas antes a Rompente… Si que hai nalgúns poemas un toque de humor, xeitos de buscar unha saída inesperada para quen está a ler…

Non sei se humor ou ironía pero, si, a aversión polo afectación a min pódeme, é verdade. Por unha banda está o que comentaba antes: parto de que o discurso lírico non é unha expresión do eu, e quero que abrollen as distintas voces que nos constitúen. Pero a seriedade do discurso ten que vir matizada para non caer na traxedia impostada.

“A seriedade que si está no discurso ten que estar matizada para non caer na traxedia impostada”

Falabas noutra entrevista de Adorno e da pregunta de se pode haber poesía despois de Auschwitz. Parece evidente que si, mais se cadra no libro está máis presente Walter Benjamin e a súa idea de que facemos cos mortos, cos vencidos da Historia.

Si, Adorno e ese tópico da poesía despois de Auschwitz... Quizais deberiamos falar máis de Celan. A min hai algo que me resulta un tanto hipócrita nos seguidores de Celan que se recrean no “indicible”. Se viviches o horror dos campos de concentración, tes dereito a apoiarte no silencio dos mortos, na imposibilidade do dicir; mesmo é posible que non teñas outra opción. Pero no ronsel de Celan aparecen discursos que incorren no delito contra o que precisamente advertía Adorno: a estetización da barbarie. E se cadra hai moito manierismo no discurso poético actual en Galicia.

"No ronsel de Celan aparecen discursos que incorren no delito contra o que precisamente advertía Adorno: a estetización da barbarie"

Claro que temos que recuperar as voces dos mortos. Hai cousas que se poden dicir e que se deben dicir, pero do xeito en que o propio Adorno indicaba: a perpetuación do sufrimento ten tanto dereito a expresarse como o torturado a berrar. A loita coa linguaxe non pode derivar nun ensimesmamento na linguaxe, senón na recuperación dese berro primixenio e non articulado do que agroma a palabra poética.

“Se cadra hai moito manierismo no discurso poético actual en Galicia”

Falabamos antes da ruína como depósito da memoria. Que é a memoria en As ruínas de Europa?

Como comentabamos antes, a ruína é a testemuña do que desapareceu, pero tamén do que queda. É a parte que resiste e temos a obriga de agarrarnos a ela porque, basicamente, estamos formados basicamente de memoria. A palabra debe recuperar o seu papel como testemuña da Historia. A poesía está obrigada a seguir preguntándose cousas despois de Auschwitz ou da guerra de Iugoslavia. Dicía Benjamin que non había documento de cultura que non fose documento de barbarie, que todo acto de civilización agocha un acto de barbarie. E a palabra ten que facer abrollar a barbarie e espir o falso prestixio da cultura.

“A poesía está obrigada a seguir preguntándose cousas despois de Auschwitz ou da guerra de Iugoslavia”

A que te refires co falso prestixio da cultura?

No fondo, todo acto de cultura procede dun acto de dominación. A cultura é a palabra dos que dominan, non dos dominados. Preguntaba Bertolt Brecht quen arrastrara as pedras coas que se ergueron as pirámides. A idea de cultura trata, habitualmente, de ocultar o movemento de dominación no que se basea. Por iso a cultura oficial sempre cheira algo a incenso, sempre ten algo de culto aos mortos, porque lle interesa neutralizar o potencial emancipador da arte.  E a min interésame a arte, precisamente, como ferramenta de emancipación. A irreverencia de Rompente tiña algo diso: ‘Fóra as vosas sucias mans de Manuel Antonio’ segue sendo un lema de actualidade.

“A cultura é a palabra dos que dominan, non dos dominados”

Mais todo isto depende de como leamos a tradición: todo acto de lectura debería ser sempre un acto de renovación do sentido. O meu interese pola cita ten relación con esa rebelión contra o consenso, contra o discurso lexitimado, que sempre oculta as contradicións das que xorde a cultura. Nese sentido, o teatro está máis vivo, porque ten a posibilidade de reactualizar a obra cada vez que a leva a escena. Escapa á lectura bendicida polo libro de texto, pola academia. Interésame, máis que a produción de sentido, a produción de realidade: a palabra e o pensamento producen realidade e temos que ser quen de pasar da lectura como produción de sentido á relectura como produción de realidade.

“O meu interese pola cita ten relación coa rebelión contra o consenso, contra o discurso lexitimado, que sempre oculta as contradicións das que xorde a cultura”

Slavoj Žižek escribiu nalgún sitio que había que ir ao festival de ópera de Bayreuth para entender Europa. Pois eu fun alí e é verdade: alí estaba a grande burguesía europea, co seu concepto patrimonial da cultura. E estaba a arte loitando contra esa ortodoxia. A música de Wagner pode ser moitas cousas, pero dende logo do que non precisa é dos gardiáns da ortodoxia. Eu vin iso: esa loita contra a cultura de manual, contra a cultura domesticada. Fronte a ela existe unha cultura viva que dota de novo significado cada momento do texto artístico, para, dalgún xeito, transformala en acontecemento.

O libro fala de Europa, mais penso que non só de Europa, ou non polo menos a Europa xeográfica. Podería ser Occidente, ou calquera “civilización” nunha posición de dominio.

Occidente non porque é un concepto que inclúe os Estados Unidos, que son outra cousa pero, si, Europa impregna da súa cultura ao resto do mundo. E non hai que esquecer que Europa, a da mitoloxía grega, vén de Asia Menor. Mais é un concepto cultural, e non xeográfico, ao que me refiro. Europa non é máis ca un pequeno apéndice de Asia, desde o punto de vista xeográfico.

No libro tamén está moi presente o silencio. Un silencio cómplice. Por que?

Hai un silencio que é constitutivo do concepto de ruína, unha certa interrogación sobre unha existencia anterior que só se recoñece na soidade. Desde esa perspectiva pode ser un silencio produtivo. Mais xa John Cage descobre que sempre hai algo de ruído detrás do silencio. Hai ese silencio reverente diante da ruína, mais tamén un silencio cómplice ante a barbarie… Hai aí varias caras que cómpre interrogar.

Dicías tamén na entrevista á que nos referiamos antes -en Sermos Galiza- que o crítico -de teatro- tiña que tentar falar pola comunidade, malia que poida soar pretensioso. Mais como falar pola comunidade, e non desde o eu, sendo unha comunidade pequena na que é difícil encaixar, precisamente, a crítica?

Eu penso que o problema de facer crítica en Galiza non é que sexamos unha comunidade pequena na que todos nos coñecemos, iso ocorre en todos os sistemas culturais. O problema aquí é que as estruturas culturais son moi febles e o crítico, cuxo cometido é defender unha idea da arte, pode caer na tentación de postergar esa encomenda por defender un sistema moi debilitado. E ben, por fráxil que sexa, o sistema tampouco é tan fácil de abater, e menos por parte dun crítico, pero existe ese medo a dicir cousas que poidan ser contraproducentes para a continuidade das estruturas que aínda funcionan. E esa loita contigo mesmo para manter a honestidade intelectual resulta extenuante.

“O crítico, cuxo cometido é defender unha idea da arte, pode caer na tentación de postergar esa encomenda por defender un sistema moi debilitado.”

E leva a acabar reforzando os discursos dominantes, os discursos das elites que mandan na cultura e controlan o discurso sobre a cultura.

Claro. Por iso tamén eu sentía necesidade, neste libro, de pasar por enriba desas dúbidas do crítico. O libro permitíame dialogar con toda unha polifonía de voces, non tanto para buscar unha “voz propia” como para definir o lugar dende onde escribo.

Hai non moito a Revista Galega de Teatro mudou de rumbo. Que queriades cambiar?

Eu entro na RGT nun momento moi difícil para o xornalismo cultural e, en concreto, para a crítica teatral, que desaparecera completamente dos medios xeralistas. Naquel momento pensamos que era prioritario que houbese un discurso que vertebrase o que estaba pasando, un espello no que a profesión puidera verse reflectida. Estaban pechando medios e desaparecendo estruturas que dinamizaban o teatro, e en xeral, a cultura galega, e pensamos que a revista non podía morrer no medio daquela devastación.

A RGT non mudou tanto a nivel de estratexia como a nivel de táctica. Precisaba máis visibilidade, servir como un punto de unión, de vertebración. Existe un público para o teatro galego, pero está segmentado e a revista podería servir como un instrumento contra esa fragmentación. En todo caso, non deixa de ser un exercicio de resistencia: isto foi no 2011, e anos despois seguimos máis ou menos igual. E a RGT non deixa de ser unha revista dunha asociación sen ánimo de lucro cun orzamento moi limitado.

“Existe un público para o teatro galego, pero está segmentado”

Pois se hai público o teatro pode salvarse. É a única maneira.

Eu vou a moitos teatros, en prazas grandes e pequenas, e vexo que si hai un interese. Hai público, pero non hai conciencia de público. Vivimos unha situación complexa, con moitas variables, cunha estrutura feble, pero cunha capacidade creativa tan variada como en calquera outro lugar. Pero carecemos de eixos vertebradores, e a administración, que debería realizar esa función, non está a cumprir co seu cometido.

“Falta un movemento vertebrador, que é unha función que a administración non está a cumprir”

Comentabas hai un par de días, ao fío do Galicia Escena Pro, que había que estar atentos á danza. Por que?

Os programadores da Feira fixeron unha aposta pola danza que se cadra non se valorou. E fixérona porque viron que na danza está a haber movemento. Os profesionais da danza están a colaborar entre eles, están a crear e manter pequenos festivais, están a tentar quedar a traballar en Galicia e vencer a tentación da emigración… O circuíto da danza é moi limitado, pero está sublevándose contra a desidia reinante. E neste caso, a institución si detectou ese movemento e respondeu en consecuencia, visibilizando ese esforzo dos profesionais.