Cineuropa presenta no Panorama Audiovisual Galego tres longametraxes, A poeta analfabeta, de Sonia Méndez; Ons, de Alfonso Zarauza e Nación, de Margarita Ledo. Na sección de curtas galegas proxectáronse Onde estamos nós. A outra ollada do cinema, de Lara Alonso, ou Curta nº 4, de Marcos Nine
A memoria do traballo industrial feminino a través das ex-traballadoras de Pontesa. A memoria, tamén, dunha proletaria activista e escritora, autodenominada poeta analfabeta. A visibilización, por outra banda, do traballo feminino na dirección cinematográfica e audiovisual. A reivindicación dos afectos, da necesidade de parar o illamento no medio dunha illa envolta en treboadas. Son algunhas das temáticas que alicerzan os filmes que puideron verse este ano no Panorama Audiovisual Galego de Cineuropa.
Nación, de Margarita Ledo, proxectouse días despois de gañar o premio á mellor dirección no Festival de Sevilla. A poeta analfabeta, sobre Luz Fandiño, de Sonia Méndez, tivo a súa estrea neste festival, no que poderá verse tamén Ons, o novo filme de Alfonso Zarauza. Nas dúas xornadas de curtametraxes proxectáronse o documental -que é máis ben longa- Onde estamos nós, a outra ollada do cinema, de Lara Alonso; o falso documental Helsinki 79, de Pablo Fontenta; Monte Bravo, de Noelia María Muiño González; Carta nº 4, de Marcos Nine; Burdeos-Porto, de Ángel Filgueira e Marta Valverde, Como estatuas que son los guardianes de los muertos, de Gonzalo E. Veloso e The death: el reencuentro, de Pablo Vázquez.
Nación
“Traballar sen cobrar? Nin falar. Nunca traballedes gratis, por favor. Á merda”. Así fala Nieves Lusquiños, ex-traballadora da fábrica de louza Pontesa, no novo filme de Margarita Ledo, Nación
“Traballar sen cobrar? Nin falar. Nunca traballedes gratis, por favor. Á merda”. Así fala Nieves Lusquiños, ex-traballadora da fábrica de louza Pontesa, no novo filme de Margarita Ledo, Nación. A forza do testemuño de Lusquiños, proletaria desde os 14 anos e muller vital e libre que aos 18 anos estreaba vacacións co seu descapotable Diane6 amarelo, ou acudía a reunións clandestinas e tomaba gintonics no Flope, foi un dos motivos que a directora atopou para facer esta película. “Estaba buscando nos arquivos de Regojo e Pontesa”, lembra. E na cooperativa de traballo cultural Maos encontrou un traballo de “mulleres que falaban entre elas”. Eran as traballadoras de Pontesa, Lusquiños entre elas. Pontesa era “a grande icona do traballo feminino en fábrica no seu momento e un resorte económico fundamental para a bisbarra”.
Era, ademais, un caso representativo do traballo industrial feminino: Pontesa na louza, coma Regojo no textil e Odesa -á que Uqui Permui dedicara o traballo Doli, Doli, Doli… coas conserveiras- na conserva, ao que a reconversión chegou moi pronto e cunhas determinadas características marcadas polos roles de xénero. Nun dos vídeos de arquivo que integra o filme de Ledo, as mulleres lembran, coa voz quebrada, como as levaran asinar un aval da empresa que ninguén lles explicara. “Os seus propios colegas homes estaban facendo de patronal”, sinala a directora. Noutro, elas mesmas, dicindo “verdades coma puños”, acusan os homes de estar a quitarlles o traballo, ocupando o seu lugar e cobrando, como fora sempre, mellores salarios, malia non asumir tarefas que elas si realizaban. Un arquivo das marcas, das feridas.
E unha ferida aberta é, precisamente, o que deixou Pontesa. O Grupo de Empresas Álvarez (GEA), ao que pertencía Pontesa, pechou no 2001 sen pagar ás traballadoras nin salarios nin indemnizacións. A inmobiliria Subel adquiriu parte dos terreos das fábricas, pero incumpriu os acordos coas traballadoras, que reclaman, desde hai anos, 2,5 millóns de euros. En xaneiro do 2020 o xuízo -algunhas de cuxas imaxes pode verse en Nación, como algunhas das protestas máis recentes das traballadoras- quedou “visto para sentenza”.
O Grupo de Empresas Álvarez (GEA), ao que pertencía Pontesa, pechou no 2001 sen pagar ás traballadoras nin salarios nin indemnizacións
No filme están presentes varias destas traballadoras. Ademais de Nieves Pérez Lusquiños, Manuela Nóvoa Pérez, Ester García Lorenzo, Carmen Portela Lusquiños e Carmen Álvarez Seoane. Nalgún momento, falan do soño de volver á fábrica ou de “felices” que foran entón. “Así é como funciona a memoria”, indica Ledo. A memoria da mocidade, do compañeirismo, do salario que lles daba unha marxe de liberdade. Nieves Lusquiños lembra, en Nación, a súa primeira paga, nun sobre beige que debía entregar a súa nai, pois aínda era menor. “Sentíame rica”, di. Asegura, tamén, que lle encantara aquela época. Mais ela non. Non soña coa volta.
E a memoria axuda a tecer, precisamente, o nexo entre os distintos fragmentos que conforman Nación. Os vínculos entre o pasado e o presente. As transicións entre distintos corpos, distintas fábricas, distintos tempos. A película establece, así, por exemplo, paralelismos entre a antiga Pontesa e a aínda en pé Cerámicas do Castro. As traballadoras saen de Cerámicas do Castro como noutrora saían de Pontesa, nunhas imaxes que semellan unha homenaxe a A saída da fábrica en Lyon, dos Lumière, un dos primeiros filmes da historia do cine. En toda a película mantense un dobre plano narrativo: dun lado, o do testemuño das ex-traballadoras. Do outro, o das actrices -Mónica Camaño, Mónica de Nut, Laura Martínez, Xoana Pintos e Eva Veiga-. Ambos planos entrecrúzanse e, para quen non coñecese as actrices, sería difícil nalgúns momentos distinguir entre o testemuño e a escenificación. O pasado e o presente que se mesturan. Como cando Mónica de Nut fala da precariedade actual das profesións artísticas. Agora, coma entón, había que buscar onde fose. Cantar na rúa, mesmo.
Esa nación non está feita só polas traballadoras da industria feminizada, senón por todas as represaliadas
Porque Nación é, sobre todo, unha nación de mulleres. “Tardámosche ben en ser nación”, di Mónica Camaño, suponse que reproducindo as palabras de Nieves Lusquiños. “A palabra nación implica igualdade, e é cando tardamos en ser nación porque tardamos en ter dereitos”, sinala a directora. Con tanta loita, tanta ferida, tanta espera e tanta inxustiza polo medio. Mais esa nación non está feita só polas traballadoras da industria feminizada, senón por todas as represaliadas. Todas as que nos axudaron a “sobordar a cerca”. Todos os ombreiros nos que apoiar a cabeza. Por iso Nación integra desde imaxes do traballo nunha fábrica do ano 28 ata unha secuencia na que Mónica Camaño fala das mulleres rapadas, violadas e de moitas maneiras maltratadas no franquismo polas súas ideas. E por seren mulleres.
A poeta analfabeta
Que non pasedes fame, nin de comer nin de saber. Porque é difícil saber cal é a máis dura. A fame de comida ou a de saber, de poder ler o que queres… É unha das reflexións que fai Luz Fandiño no documental A poeta analbabeta. Analbabeta porque é o adxectivo que se puxo a si mesma nun dos seus poemas malia ser, en realidade, “adita” á lectura. Unha auténtica devoradora de libros, xa desde cando visitaba o Centro Gallego de Buenos Aires, unha das cidades nas que estivo emigrada. Alí “choraba”, “ría” e “falaba” con Rosalía de Castro. Alí atopou a forza para escribir en galego, coa axuda dun dicionario e dun vocabulario.
A poeta analfabeta, estreada en Cineuropa, é a historia dunha escritora, unha traballadora e unha activista nacionalista e feminista. Unha muller moi consciente dos nexos que a unen ás que a precederon -como a nai “revolucionaria”- e chea de esperanzas de cara ao futuro. “Nunca pensei”, “nin nos meus mellores soños”, que sería tan “aceptada e agarimada”, o cal lle fixo pensar “que algo vai cambiar”, di nunha homenaxe ateigada de xuventude que lle fixeron en Santiago. O documental recolle algunhas fotografías, imaxes de entrevistas recentes con Fandiño, dun vídeo doutra entrevista que lle fixera Roberto Vidal Bolaño á súa volta a Galicia nos 80, da súa participación en diversas manifestacións ou dese recoñecemento que lle fixeran en Santiago.
“Luz é coñecida, sobre todo, como activista. E o que mostramos nós é, sobre todo, como é no ámbito doméstico”, subliña Sonia Méndez
A orixe do documental sitúase “nunha proposta da miña socia en Cósmica Producións, Nati Juncal, que coñecía a Luz desde que chegara a Santiago”, explica a directora deste filme, Sonia Méndez. A primeira vez que Méndez viu a Luz Fandiño foi na presentación dun dos seus libros, e o documental comeza precisamente con imaxes dese acto para pasar, despois, aos encontros con ela na súa casa. “Foi unha convivencia con ela, máis que entrevistas”, indica Méndez. Horas con ela escoitando o relato das súas vivencias, cruzado por reflexións sobre diferentes temas. “Luz é coñecida, sobre todo, como activista. E o que mostramos nós é, sobre todo, como é no ámbito doméstico”, subliña a directora.
Para iso, estiveron con ela na súa casa levando “un equipo pequeno” para conversar e compartir, tamén, “o seu silencio”. “É a primeira vez” -sinala Sonia Méndez- que “fago un documental de personaxe”, un retrato dunha persoa que che abre a súa casa e coa que nunca sabes as horas que vas pasar. “Ás veces xa iamos con ela á compra e comiamos con ela”, lembra Méndez. O filme respira, así, certa “calma” e “cotidianeidade” que contrasta coa imaxe pública de Luz Fandiño como activista. A militante que berrou “Castelao non é voso!” na polémica chegada dos restos do político rianxeiro ao Panteón dos Galegos Ilustres. Ou a que se enfronta, aínda hoxe, coa policía nas manifestacións cando cómpre.
“Máis que facer algo moi vistoso a nivel de imaxe, interesábanos o contido humano”, asegura Sonia Méndez
Non había moito espazo nin era quizais a ocasión para moito virtuosismo técnico, malia o cal a fotografía, de Lucía C. Pan, aproveita toda a potencialidade do contexto, “cunha grande sensibilidade no encadre”, salienta a directora. “Máis que facer algo moi vistoso a nivel de imaxe, interesábanos o contido humano”, asegura. Para armar o relato, escolleron o fío da “universalidade” do seu discurso, daquilo que pode ser comprendido “en calquera parte do mundo”, ademais do seu legado. E a idea de herdanza, dalgunha maneira, atravesa todo o documental, xa que “hai unha semente que lle transmitiron a Luz a nai e a avoa e que ela continúa e que transmite á xente nova” cunha idea, ademais, de “sororidade”. Cando viu a película rematada -sinala Méndez-, a protagonista emocionouse. “Dicía que non podía crer o que lle estaba a pasar”, lembra.
ONS
A illa de Ons vai engulindo a Mariña mentres o seu home, Vicente, comeza a revivir, tras unha fonda depresión, ao instalarse nela. Mais non é a paisaxe illada, só conectada co continente cun barco. Nin son os fortes temporais de inverno. O que consome a Mariña é unha soidade que carcome, tamén, ao resto dos personaxes. Só que todos os demais parecen ter algo que ocultarlle mentres ela tenta axudar a todo o mundo. Disto vai Ons, a nova película de Alfonso Zarauza, que poderá verse na última xornada de Cineuropa, o domingo 22.
“Comezamos” -lembra Zarauza- “pola temática”. Jaione Camborda e el estiveron tres meses traballando no guión sen chegar a escribilo. Cando tiñan unha “arquitectura dramática” chegou a idea da illa. “A temática” -explica- “é a necesidade humana dos afectos, de relacións, de ter outras persoas ao lado, e a súa escaseza. As necesidades emocionais, sexuais, ou o instinto maternal”. A illa é, nese sentido, unha “illa emocional”, como “un barco á deriva na noite á busca dun faro que o acompañe”, porque pode afundir. Ons foi finalmente o espazo escollido tras pensar noutros lugares illados. E era perfecto. “Todo comezou a ter sentido”, indica o director.
“É o espectador o que ten que completar a historia para acabar de comprender o sentido de todo”, asegura Zarauza
Un dos piares da película é o xogo entre a parte visible da realidade e o que queda agochado, asolagado. A historia mostra varios fíos, mais o seu significado fondo é algo que o espectador debe decidir. “Por iso rodei con plano secuencia e cuns determinados encadres”, indica o director. O que se ve e o que se oculta. O fóra de campo. “É o espectador o que ten que completar a historia para acabar de comprender o sentido de todo”, asegura. A illa funciona, así, como metáfora a distintos niveis. “Claro que a natureza inflúe na forma que temos de relacionarnos cos espazos”, di. Pois a natureza “vai esculpindo a alma das persoas”, igual que “o clima”, pensa.
Un dos personaxes máis interesantes da película, aínda sendo secundario, pode ser a fareira. A última fareira de verdade, di ela, pois agora os faros están automatizados. “Para ela soidade é liberdade”, conta Zarauza. En realidade, todos os personaxes do filme están sós. Mariña e o seu home, cos segredos que se interpoñen entre ambos. A estranxeira que, misteriosamente, aparece un día na praia, devolta polo mar, coma una qreba. E o resto dos veciños. “No fondo todos estamos sós. As relacións de parella poden crear a ficción do acompañamento, pero ocultar as nosas tristezas, necesidades, desexos… As nosas carencias. Por iso todo é nebuloso na película, non nítido”, comenta o director.
Todos os personaxes do filme están sós. Mariña e o seu home, cos segredos que se interpoñen entre ambos. A estranxeira que, misteriosamente, aparece un día na praia, devolta polo mar, coma una qreba. E o resto dos veciños
O tratamento da cor desta película reforza estas ideas. “Fixen un traballo que sempre quixera facer, que foi un traballo de cores que se aplica a todo: dirección de arte, decorados, vestiario, maquillaxe… No verán hai cores máis claras mais, a medida que aumenta a opresión sobre o personaxe de Mariña -Melania Cruz- todo se vai escurecendo. E iso nótase a nivel plástico e fotográfico. O que queriamos era crear unha linguaxe fílmica que axudase a contar a historia, sen ser tan narrativamente explícitos. O obxectivo era producir sensacións, e penso que o conseguimos”, apunta.
Un dos temas que aparecen no filme, aínda que sexa de xeito tanxencial, é o conflito creado na illa pola declaración de reserva natural e o proxecto de que sexa declarada Patrimonio da Humanidade. Iso sería, di un dos personaxes, interpretado por Miguel de Lira, bo para os turistas, pero a veciñanza da illa -que non “colonos”- tamén ten as súas propias normas, ademais de dereitos. “Iso foi algo que estaba latente cando estabamos rodando alí. Quixemos que aparecese de xeito sutil. A veciñanza ten problemas para levar os seus familiares e amigos debido ao cupo de xente diario establecido pola Xunta”, explica. No fondo -opina- é unha cuestión de converter a illa en parque temático turístico ou “lugar habitable”.
Onde estamos nós. A outra ollada do cinema e The death
Lara Alonso quería ser directora, mais decatouse de que non tiña referentes de mulleres directoras. Foi por iso que decidiu realizar unha investigación sobre directoras de cinema. Limitou o campo ao máis próximo e decatouse de que si, que as había. Só que se olla moito menos para eles. Son moito menos visibles, por galegas e por mulleres. Isto contou ela mesma na presentación en Cineuropa do seu documental Onde estamos nós. A outra ollada do cinema, unha obra que conta coa testemuña de Mariana Carballal, Noemí Chantada, Paula Cons, Lucía Estévez, Anxos Fazáns, Xisela Franco, Margarita Ledo e Olga Osorio. Entre todas tecen unha moi interesante análise sobre a falta de visibilidade do traballo das mulleres directoras e sobre como os roles e prexuízos de xénero o condicionan.
Lara Alonso tece unha moi interesante análise sobre a falta de visibilidade do traballo das mulleres directoras e sobre como os roles e prexuízos de xénero o condicionan
Na mesma xornada de Cineuropa, no Curtas Galegas I, presentouse The death, un filme no que un grupo de amigos rememoran a infancia a través das imaxes dunha película que gravaran xuntos cando eran nenos. Unha saga, en realidade, pois chegaron a facer catro, ademais doutras pezas caseiras encaixadas tamén no xénero do terror. The death é, segundo explicou en Cineuropa Pablo Vázquez, unha homenaxe ás amizades da infancia e á inocencia do cinema caseiro feito por pura diversión. O filme alterna, de feito, imaxes daqueles filmes “serie B” feitos por eles na súa infancia coa das reaccións dos seus autores, agora maiores, ao xuntare e volver ver aqueles vídeos.
Helsinki 79 e Monte Bravo
Helsinki 79 é un falso documental sobre a historia de Eufemiano e Lalo, dous galegos que, tras empezar cantando música lixeira en Benidorm, terían conseguido colocarse na lista de hits en Finlandia con Helsinki 79, un tema feito cun produtor musical finés
Na xornada de Curtas Galegas II, Cineuropa exhibiu dúas obras de ficción, Helsinki 79, de Pablo Fontenla, e Monte Bravo, de Noelia María Muiño González. Helsinki 79 é un falso documental sobre a historia de Eufemiano e Lalo, dous galegos que, tras empezar cantando música lixeira en Benidorm, terían conseguido colocarse na lista de hits en Finlandia con Helsinki 79, un tema feito cun produtor musical finés. As peripecias de Eufemiano e Lalo cóntanse, basicamente, a través de gravacións “de época” da televisión finesa ou con “entrevistas” con críticos musicais ou co propio produtor. A curta acode ao recurso da “fita encontrada”, suponse que polo fillo do produtor, nunha caixa de seguridade cunha postal dirixida a Lalo na que lles confesa que foran uns “covardes” por non tentar facer máis por impulsar a súa carreira despois daquel éxito efémero.
En Monte Bravo, de Noelia María Muíño González, unha nena que vive nunha aldea galega, tras a guerra civil, ve un día un lobishome no bosque mentres xoga co seu irmán. Non queda claro, porén, se a aparición fora real ou estaba só na imaxinación da pequena, alimentada quizais polos contos que a avoa conta pola noite nun ambiente precario. Os dous nenos emprenden unha procura para atopar o licántropo no monte, mergullando o espectador nun mundo de soidade, mais tamén amor, alegría e xogo, e tamén medo e opresión.
Carta nº 4, Burdeos-Porto e Como estatuas que son los guardianes de los muertos
Na segunda sesión de Curtas Galegas puideron verse tamén Carta nº 4, de Marcos Nine, Burdeos-Porto de Ángel Filgueira e Marta Valverde e Como estatuas que son los guardianes de los muertos, de Gonzalo G. Veloso. Carta nº 4 parte da correspondencia audiovisual que Marcos Nine e Eloy Domínguez Serén intercambiaron cando o segundo estaba emigrado en Suecia. Aínda que comeza reflexionando sobre o cinema “alternativo” e o conservadorismo que pode entrañar, apunta despois ao conservadorismo social, a unha sociedade desconfiada e individualista que permite a permanencia no poder das forzas políticas que favorecen esa dinámica de desmantelamento do país. Formulada como unha sorte de viaxe no tempo na que se suceden vídeos de propaganda electoral e imaxes da memoria familiar ou social do director, suxire un bucle de autodestrución política e social.
Marcos Nine apunta ao conservadorismo social, a unha sociedade desconfiada e individualista que permite a permanencia no poder das forzas políticas que favorecen a dinámica de desmantelamento do país
Nunha senda tamén máis experimental, Burdeos-Porto propón un percorrido por dúas cidades que é tamén unha viaxe por dúas historias de amor fugaz. “As palabras traen de volta os pasados non esquecidos. Pero agora xa non semella o mesmo lugar”, explica a sinopse. Pasan, nas primeiras imaxes, como as follas dun libro rápidas, case irrecoñecibles, mentres se escoita un diálogo sobre unha curta experimental. Despois sucédense imaxes que poderían ser memoria, recordos da vida cotiá en estadías pasadas en Burdeos e Porto. Mais o tempo pasou e semella que as cousas non son as mesmas. Os edificios, as rúas, non producen a mesma sensación, que agora podería ser desamparo, desapego, estrañamento. “Se empezas algo xuntos, vas acabar algo xuntos”, dise. Mais a vida non é así.
Como estatuas que son los guardianes de los muertos, relacionada con material de O que arde de Oliver Laxe, comeza cunha frase de Merleau-Ponty: “neste esforzo por recuperar o mundo tal e como o captamos na experiencia vivida, todas as precaucións da arte clásica voan en anacos”. A curta amosa unha estrada ou unha praia rodadas en movemento, cunha velocidade que desdebuxa as imaxes, tornándoas unha sorte de nebulosa. “Eu participei en diversas fases do filme de Oliver, xa que naceu vencellada ao Máster en Documental de Creación da Pompeu Fabra cando eu o estaba cursando. Un día houbo que facer unhas probas para ver como filmar unha escena na que se ve o autobús cruzando a ponte. Era material de probas, que filmou Mauro Herce coa cámara de Luis Bértolo. O que preparei non foi de moita utilidade para eles, pero quedei cos brutos. Meses despois, cando xa ía facer limpeza, probei unhas cousas cos vídeos e así comezou esta peza”, lembra o autor.
Como estatuas que son los guardianes de los muertos, relacionada con material de O que arde de Oliver Laxe, comeza cunha frase de Merleau-Ponty: “neste esforzo por recuperar o mundo tal e como o captamos na experiencia vivida, todas as precaucións da arte clásica voan en anacos”
Nos seus traballos anteriores, engade, “traballaba co plano fixo, buscando detalles moito máis mínimos. Tiña ganas de probar co movemento e por iso empreguei os arquivos de Mauro. Sempre traballo con arquivo propio, agás esta vez. Conforme ía avanzando o vídeo, sentín a necesidade de empregar materiais propios que lle desen outra profundidade, tanto emocional como incluso visual. Hai materiais filmados en Escocia, imaxes de pezas anteriores e nun momento decidín filmar a propósito, buscando vencellar o proxecto ao presente cunha intención máis concreta e narrativa, filmando area nunha praia durante unha viaxe cuns amigos cineastas, buscando tamén rugosidade e textura na imaxe. A peza en xeral baséase no traballo coas capas, chegando a haber ducias. Nunca hai aceleración, senón ralentización, para propiciar un efecto máis pictórico e para distanciar ao espectador dunha visión realista ou naturalista do tempo da narración e acentuar a propia experiencia estética da peza. O son mistura o son directo dos clips ralentizados cun traballo de posprodución e son creado polo cineasta e músico Carlos Martínez-Peñalver Mas”.
