Os realizadores convertidos en cartógrafos, realizando un mapa do barrio das Flores da Coruña, do da Cruzada na Guarda ou do monte sen lindes ourensán. Ou feitos arqueólogos, ou virados en historiadores. Así se presenta o programa galego deste ano do Play-Doc

Os realizadores convertidos en cartógrafos, realizando un mapa do barrio das Flores da Coruña, do da Cruzada na Guarda ou do monte sen lindes ourensán, como en Unidade veciñal, de Tono Mejuto, De barrio, de Xurxo Chirro ou A miña terra, de Santiago D. Risco. Ou feitos arqueólogos, preguntándose sobre o orixinal e a copia, como en Those that, at a distance, resemble another, de Jessica Sarah Rinland. Ou virados en historiadores, preguntándose pola memoria colectiva ou polas relacións de poder contadas desde o íntimo, como en A media voz de Patricia Pérez e Heidi Hassan, Santa Baia de Montes de Sabela Souto, Dorothé na vila de Alejandro Gándara e Olaia Tubío, Notas sobre a habitabilidade de A Barca de Cinema Semente ou Carne de Kamila Kater. Así se presenta o programa galego deste ano do Play-Doc. Analizamos cada un destes filmes.

Carne

Cinco mulleres comparten as súas experiencias en relación cun corpo que nunca parecía ser como a norma social heteropatriarcal ditaba. Diso vai Carne, da brasileira Camila Kater, coproducida por Abano Producións, da galega Chelo Loureiro, e por Doctela. Carne colleitou xa perto de corenta premios en festivais internacionais e está a percorrer tamén boa parte dos galegos: Verín, Bueu ou, agora, o Play-Doc. A curta recolle cinco relatos íntimos de mulleres que conta a través de voces de off e de imaxes construídas con varias técnicas distintas: stop motion, acuarela, película en 35 milímetros ou descomposición de imaxe virtual, conseguindo un resultado moi eficaz na súa formulación discursiva e de moi grande beleza visual.

“A ideia de fazer Carne veio das minhas experiências pessoais e da minha conscientização em perceber que muitas das situações em que fui desvalorizada ao longo da minha vida se relacionavam com o fato de eu ser menina, garota ou mulher, me sentindo muitas vezes como um pedaço de carne. A preocupação com a forma do meu corpo surgiu muito cedo também. Aos 6 anos lembro-me de me incomodar como minhas coxas grossas se espalhavam numa superfície e passei a me policiar erguendo levemente as pernas toda vez que sentava. Minha mãe e tia estavam frequentemente se submetendo a novas dietas da moda e era fácil encontrar em casa revistas estampadas com moças magras e malhadas”, explica a directora.

Carne utiliza unha técnica de animación diferente -con cinco autorías distintas- en cada un dos relatos que contén

Carne utiliza unha técnica de animación diferente -con cinco autorías distintas- en cada un dos relatos que contén. “Desde o início do projeto eu já estava decidida pela animação, por ser a linguagem que me expresso melhor e para proteger a imagem das entrevistadas, porque os temas que abordaríamos seriam muito íntimos. O uso de técnicas distintas surgiu quando entrevistei a primeira personagem, a Rachel Patrício. Ela contou sobre ser gorda na infância e a relação com sua mãe, que é nutricionista, e que regulava sua alimentação a ponto de trancar armários na cozinha. Logo me veio a ideia de animar seu relato num prato de cerâmica, usando tinta óleo e alimentos reais. Dessa forma, os próximos testemunhos também relacionariam o conteúdo à forma, criando uma dimensão sensorial com cada vivência que é compartilhada. O relato da Larissa Rahal foi animado com aquarela para representar a fluidez da puberdade e do sangue da menstruação”, indica Karter.

Cada relato conta unha historia diferente: corpos que non responden aos cánones estéticos dominantes; o nexo entre o machismo e o racismo; os estereotipos sobre a maternidade e as mulleres maiores e lesbianas ou os prexuízos sobre as mulleres trans

Cada relato conta unha historia diferente: corpos que non responden aos cánones estéticos dominantes; o nexo entre o machismo e o racismo; os estereotipos sobre a maternidade e as mulleres maiores e lesbianas ou os prexuízos sobre as mulleres trans. “No período de pesquisa, criei perfis de mulheres e associei a temas pensando em representar vivências plurais e explorar temas latentes e muitas vezes tabus ligados ao corpo da mulher. Existe uma limitação de cinco personagens, porém foi essencial mostrar como diferentes fatores como raça, idade, profissão, padrão de corpo, identidade de gênero, orientação sexual geram experiências muito distintas dentro de uma sociedade cisheteropatrialcal. O perfil do primeiro capítulo, por exemplo, crua, era uma mulher que contasse um relato sobre ser gorda na infância. Já na nem passada, queria uma mulher da terceira idade que fora uma diva ou musa refletindo sobre o corpo a partir de sua perspectiva atual”, subliña a directora.

O último dos relatos utiliza cinta de 35 milímetros. “Apenas o último capítulo do filme foi animado diretamente no celulóide de 35mm. A razão para isso é a personagem retratada na fase "bem passada", a icônica Helena Ignez, atriz do Cinema Novo e Cinema Marginal brasileiro dos anos 60 e 70. Vemos inclusive um trecho do filme Copacabana Mon Amour (1970, Brasil) dirigido por Rogério Sganzerla, onde Helena interpreta a irreverente Sônia Silk em plena ditadura militar dizendo que tem pavor da velhice, enquanto bebe cerveja e cospe no chão. A animação deste capítulo feita por Leila Monsegur ganhou uma textura visceral que se encaixou bem na proposta de criar sensações a partir da plástica do filme”, sinala.

As mulleres contan as súas historias desde o que podería entenderse como a superación do dano que lles produciu a norma heteropatriarcal. “Acredito que Carne transmita uma esperança, mas não sabia qual tom o filme teria. Fomos descobrindo ao longo do processo. As cinco mulheres são muito conscientes do que se passa e do que se passou e isso não foi planejado, mas não vejo seus relatos em Carne como histórias de superação, talvez com a exceção do testemunho da Larissa que fala sobre a descobrir a beleza na menstruação. Também não os vejo como conformistas, como um luto, mas como uma luta constante pelo controle de nossos corpos que se movimentam tortuosamente numa linha da vida. Como a própria Helena Ignez conclui, "o corpo te prende a uma materialidade, a um tempo, que você não pode fugir sem sofrimento. Hoje com 79 anos, me sinto bem dentro dele. Continua sendo um corpo que eu tenho necessidade de transformar, de outras maneiras e dentro disso procuro ser dona do corpo. Ainda", reflexiona a directora, que se amosa moi contenta pola repercusión que está a acadar a curta: “eu nunca poderia imaginar que o filme alcançaria tantos lugares do mundo e tantas mulheres, para mim isso é incrível”, afirma.

Dorothé na Vila

A longametraxe documental Dorothé na Vila, de Olaia Tubío e Alejandro Gándara, rescata parte das historias de vida que hai detrás do Cancioneiro Popular Galego de Dorothé Schubarth e Antón Santamarina. Aínda que tamén funciona, dalgunha maneira, coma o relato dun esquecemento, relacionado co devalo da sociedade rural tradicional. A musicóloga suíza Dorothé Schubarth chegou a Galicia a finais dos 70 coa intención de coñecer a música popular do país. Acabou quedando durante máis de 10 anos nos que percorreu as aldeas facendo entrevistas. Nos anos 80 realizou un traballo de análise deste material, coa colaboración do profesor Antón Santamarina, que foi publicado no Cancioneiro popular galego, en sete volumes. O propio Santamarina conta, no documental, que as expectativas deste inxente traballo non se cumpriron, pois é pouco usado polos intérpretes. Schubarth escribe, nunha das súas cartas presentes en Dorothé na Vila, que os folcloristas descobren o cancioneiro “cada un ao seu xeito”.

“O Cancioneiro é un traballo moi técnico” -reflexiona Alejandro Gándara- “e se cadra naquel momento non había xente formada para traballar con el. A xente que saíu a recoller a finais dos 80 e comezos dos 90 usouno sobre todo como guía para atopar informantes, pero non eran xente formada nese sentido musical e musicolóxico. Hoxe si hai máis persoas formadas e se cadra co tempo vai collendo máis repercusión, porque é un traballo que vai ir tendo máis valor cantos máis anos pasen. É irrepetible. Hoxe tamén comeza a haber máis artistas que botan man do Cancioneiro para os seus traballos musicais”. “Polo que nós vimos” -engade Olaia Tubío- “a xeración seguinte, as fillas e fillos das informantes, foi a que renegou de todo o vello. Unha filla dunha muller que cantou no Cancioneiro recoñeceunos que se sentiu avergoñada cando soubo que súa nai metera na casa unha suíza para cantarlle eses cantos de antes. Ela estaba emigrada e díxolle por teléfono que non debera ter feito iso. Esa ruptura na transmisión tamén é o que fai marabilloso ao Cancioneiro, que aínda está cheo de persoas que non interromperan o fío”. 

As coplas recollidas no cancioneiro son, segundo Schubarth, “espellos de vida”

As coplas recollidas no cancioneiro son, segundo Schubarth, “espellos de vida”. Ela chegou a Galicia durante as súas vacacións sen coñecer a cultura galega. E o seu traballo, cun elevado grao de detalle na recompilación de datos sobre os informantes, amosa un enorme respecto polos mesmos. “Quixemos salientar” -subliña Gándara- “a proximidade e o agarimo co que trataba a xente. O caso de Jesusa da Paínza, por exemplo, que todos os anos recibe unha postal de Dorothé polo Nadal. Tamén a naturalidade coa que transcorrían as gravacións, como no caso de Concepción de Louzarela, que cantou mentres pastoreaba as ovellas. O feito de aprender galego foi unha mostra de respecto cara a xente das aldeas. Ela quería ser tratada como unha máis”.

“Eu admiro moito a súa humildade e xenerosidade” -sinala Tubío-. “Sempre tivo claro que o resultado do seu traballo perténcelle a todas as galegas. Que a música que ela gravou non pode estar pechada baixo chave, que debe ser accesible a todo o mundo. E admiro como segue traballando a día de hoxe, porque todos os anos vai ao APOI do Museo do Pobo e continúa revisando e corrixindo o seu material. Tamén di moito dela que no Cancioneiro estean as nóminas das persoas que lle cantaron, con nomes, idades, profesións, detalles da súa vida, etc. Algo que aquí custou moito que se fixese, pois as recollidas moitas veces eran dunhas mans ou duns pés sen nome”. Os dous directores partiron, neste proxecto, do seu propio interese polo baile e a música tradicionais. “Tivemos un dobre obxectivo dende o comezo. Por un lado parecíanos que Dorothé e o seu traballo deberían ser máis recoñecidos. Polo outro, sempre soubemos que queriamos que o recoñecemento fose sobre todo para as informantes. Isto é algo no que coincidimos con Dorothé. Foi por iso que intentamos que o seu traballo (e ela mesma) servisen para valorar o que fan estas persoas, que cantan e transmiten dende o corazón”, explica Tubío.

O documental fora formulado coma un percorrido con Schubarth no que ela servise de guía no proceso de revisitar informantes 40 anos despois. Mais ela non quixo ser protagonista

O documental fora formulado coma un percorrido con Schubarth no que ela servise de guía no proceso de revisitar informantes 40 anos despois. Mais ela non quixo ser protagonista.. “Ela non quixo e decidimos contalo nós porque a través dese proceso tamén se din moitas cousas que, se non, quedarían fóra. Cóntase moito sobre como é Dorothé sen que ela teña que falar a cámara. Cóntase moito de como está ese mundo hoxe en día, dunha forma orgánica, só ensinando o proceso de busca. Tamén permite achegarse máis ás informantes. Saíndo nós foi todo máis natural e permitiu ver mellor como é esa xente”, asegura Gándara. “Foi complicado, porque nós non queriamos que parecese que estabamos acaparando un protagonismo que non nos corresponde. Pero creo que no resultado se aprecia ben que non é a nosa intención para nada. Finalmente, considero que foi unha decisión moi positiva, porque acabamos tendo unha relación moi próxima coas protagonistas”, matiza Tubío.

Gándara a Tubío acaban indo sós ou con axuda de intermediarios tentar entrevistar algúns dos informantes de Schubarth, que no documental conta que a xente maior segue a considerar que o que escoita na TVG, e non o que eles cantan, é o correcto. “Na maioría dos casos é algo que se valora pouco, porque esta música era unha parte máis da vida, moi ligada ao traballo no campo, e renegouse moito desa vida tan dura e sacrificada. Para moita xente esa música é parte do "atraso", dun mundo que non queren recordar. Pero atopamos de todo: xente orgullosa do que sabe e do que canta, xente que o ve como algo vello e parte dun tempo a esquecer, xente que se pon triste, outra á que parece que se lle quitan anos de enriba ao cantar... E á hora de convencer as informantes pasou o mesmo. Houbo xente que non quixo cantar nin falar e outra que falou e cantou ata que se quentaron as cámaras. O encontro máis especial para min foi o de Victorina, porque pasou nun punto no que o proceso se nos estaba facendo bastante costa arriba. Coñecer a Victorina foi unha alegría”, lembra Gándara.

“Creo” -sostén, pola súa banda, Tubío- “que Jesusa da Paínza e María de Fetós son as únicas persoas que saen no documental que teñen moi presente a música e que saben que son valoradas por iso. Para o resto de informantes é algo que está bastante esquecido, polo que a nosa chegada foi un estímulo para a súa memoria. Tamén aprendemos que a música é un terreo moi sensible e que temos que respectar as emocións que esperta. Unha persoa díxonos que non nos cantaba porque, se cantaba, choraba. Eu tamén quedo coa entrevista de Victorina. Fíxonos rir a moreas e chorar dende o corazón. E tamén con Jesusa e a súa familia, porque nos tratan como se fósemos da casa e porque teñen alegría para repartir. Aínda así, a entrevista de Jesusa foi das máis complicadas porque ten un don da palabra incrible e consegue cambiar de tema todo o tempo. E no documental non se aprecia, pero mentras fala, acórdalle unha cantarea e xa engancha noutra e noutra… E así cinco minutos ou máis, sen parar!”.

Todo o material de Schubarth (fotografías, gravacións e transcricións) está depositado no Apoi do Museo do Pobo “esperando para ser usado e hai material para facer, polo menos, dez documentais máis” 

Aínda que non é o obxectivo do documental, deixa albiscar o esmorecemento do mundo do que naceu o Cancioneiro: os informantes xa non cantan, ou son demasiado maiores… “É algo que quería que estivese no documental, pero dunha forma algo sutil. Eu creo que sempre que se fai algo no rural, iso está de fondo, non é preciso nomealo directamente. No documental só se fala diso nun par de momentos cara o final, pero está presente ao longo de todo o filme de xeito natural. Ao final, o que aconteceu coa música de tradición oral vai en paralelo co que sucede co rural. E, por outro lado, tamén quixemos meter a Richi Casás como contrapunto. El volveu ao rural e volveu tocar as músicas de súa avoa”. Todo o material de Dorothé (fotografías, gravacións e transcricións) está depositado no Apoi do Museo do Pobo, salienta, por último, Gándara. “Está alí esperando para ser usado e hai material para facer, polo menos, dez documentais máis. Así que animamos a xente a achegarse por alí”, indica. Dorothé na Vila puido verse na MICE do Museo do Pobo Galego e forma parte da programación do Play Doc e do OUFF, de Ourense.

A miña terra

O director da mediametraxe A miña terra, Santiago D. Risco, e a súa familia, reciben en herdanza unhas terras que non saben nin localizar e que son leiras pequenas e dispersas. Comezan a pensar en xuntalas para que gañen valor. Mais a tarefa revélase complicada. O feito de ter uns terreos e non saber nin onde atopalos “tiña algo de humorístico e dábame un punto de partida co que achegarme á paisaxe e ao rural da Galicia interior. Desta maneira facíao, por unha parte, dende unha distancia máis honesta, pois eu agora vivo e traballo en Barcelona e a curta fala precisamente desa distancia. Por outra, semellábame un punto de vista diferente que me permitiría experimentar con outro interese que xa tiña: a relación entre o mapa e o territorio. Ademais, a miña curta anterior, Vai Chover, falaba da herdanza máis emocional, histórica. Sobre como narramos a nosa familia, os recordos e a quen xa non está. Recaeu máis na parte materna na familia. Polo tanto, nesta nova curta hai unha continuidade, só que cunha herdanza material e pola parte paterna. Interesábame esa relación e os paralelismos e contrastes que atoparía. O que me sorprendeu é que, finalmente, a herdanza, esas leiras, acabaron sendo o mesmo neste documental, algo cun valor simbólico e emocional”, explica o director sobre o punto de partida deste filme.

Risco vai ver as leiras, xunto ao seu pai, o tenta agrupalas coas dun tío. Enseguida xorde o tema da concentración parcelaria e das dificultades coas que se enfronta, relacionadas co valor da terra para a xeración anterior. “Ese valor simbólico e sentimental é o que máis comprendín no documental, xunto á valoración do meu afastamento coa terra. O documental parte dunha idea das terras máis impersoal, dunha herdanza, o seu valor e superficie. Fálase do valor sentimental como algo dos antecesores. Pero ao final, esa preocupación polas terras e poder xuntalas é, tamén, por ese valor sentimental porque, senón, definitivamente desaparecen. Non quedaría case nin o recordo. Nese punto, vin que o meu afastamento coa terra é un paso máis. Co documental achegueime un pouco, mais só ata certo punto. Precisamente esa distancia foi algo que comprendín que tiña que mostrar, xunto con como, aínda con ese afastamento, mantense ou comunícase ese valor emocional da terra”, indica o director.

“A relación, máis ben enfrontamento, entre o mapa e o territorio, é un dos motivos do documental e condiciona a súa forma. A representación e a realidade do terreo non se corresponden”

Unha das dificultades que xorden para xuntar as terras é que os lindes xa non están. Só existen sobre os mapas. “A busca das terras é máis sinxela ao comezo, pero conforme avanza o documental é cada vez máis difícil atopar eses lindes. Nun momento dilátase e remárcase esa desorientación ata un punto cómico e case absurdo. Mais cando ao fin atopan ese último linde, xa non significa o mesmo. Non saber onde estaban non era o problema. É por iso que ao comezo hai moitos mapas e papeis pero despois desaparecen ou son inútiles. A relación, máis ben enfrontamento, entre o mapa e o territorio, é un dos motivos do documental e condiciona a súa forma. A representación e a realidade do terreo non se corresponden. Aínda que estea marcado nun mapa, o que se busca, quizais, xa non está. Hai un contraste tamén entre o utilitario da propiedade como tal e o emocional do que se fala na curta; ou entre o abstracto dunha liña en metade dunha natureza, moi concreta, que vai borrar toda marca. Non deixa de ser, tamén, un paralelismo dese choque do ideal coa realidade. Aínda atopándoas, xuntándoas, probablemente xa non terán o uso que lle gustaría ao meu pai. Iso é un recordo, unha imaxe, que probablemente xa non se atopará na realidade”, subliña o director.

De fondo, como en Dorothé na Vila, albíscase o esmorecemento do rural. A terra perdeu valor e está a monte. A emigración nunca parou: do avó, emigrante retornado comprador das terras, ao neto. Con pena, o pai acepta a realidade: cando a propiedade pase aos fillos, será peor. “Esa mestura de sentimentos é o que está de fondo no documental. É tamén o que me transmite o meu pai na curta. Por ese motivo aparece a miña avoa e a relación que ten co meu pai ao final: un último retrato dese elo da cadea. Non hai esperanzas falsas, pero tamén hai certo tipo de esperanza. Dentro da asunción da realidade, hai tamén unha transmisión dun ideal, de como o meu pai pensa que poderían ser mellor as cousas agora ou do que poderían ser fai un tempo. Así, non queda tanto unha imaxe plena de abandono, senón dunha potencialidade que non chegou a ser. É esa tristeza máis gris, máis como un sentimento de saudade”, asegura.

Algunha vez, o encadre debuxa sombras arredor da terra. “Esa imaxe é, practicamente, a orixe da curtametraxe. Quería experimentar con encadres máis estraños, máis estreitos, irregulares, que illasen un elemento dun todo. E precisamente ao pensar en recortar, dentro dunha paisaxe, o anaco de terreo herdado, ese experimento tiña un sentido e coherencia. Dunha parte, é a literalidade da división da terra e visualización da propiedade nunha imaxe, o concepto central sintetizado nela. Ao mesmo tempo, ao ser pouco convencional e inserirse dentro dunha curta cunha linguaxe máis sinxela, creo que pode producir un estrañamento que fai ver máis un absurdo ou algo alleo á realidade na propiedade, antes que ser unha mera translación dos lindes dese anaco de terra. E precisamente ese distanciamento era importante. Despois apareceu o efecto de editar varios deses encadres xuntos na montaxe. De súpeto, xerábase unha sensación máis de illamento, case ominosa. Deixaba de ser tan conceptual e máis preto dese sentimento de fondo da curta ata que ao final un ve neses encadres algo simplemente fráxil, rodeado de sombras. Soamente unha última imaxe de recordo antes de que de desaparezan de todo”, conclúe o director.

Santa Baia de Montes

En Santa Baia de Montes a veciñanza está cansa de que os medios de comunicación só se interesen por eles con motivo dos incendios. A directora desta curta, Sabela Souto, pensara, nun principio, en facer algo sobre os incendios como un traballo para a Universidade. Pero acaba facendo máis ben o que podería ser unha reflexión sobre a conexión entre a vida persoal e a creación artística. “Evolucionou unha idea ata a outra. Eu non son de Santa Baia, cheguei alí coma unha turista, así que non tiña a confianza dos veciños. Unha vez que os empecei a coñecer non quería meterme en ningunha liorta, non me interesaba. Iso de andar sinalando non é algo que quixera no meu traballo. Así que me deixei levar por como era cada quen que ía coñecendo. Ó mesmo tempo non foi un ano fácil a nivel persoal para min, así que a reflexión final veu condicionada por iso. Foron xusto eses nove meses que pasei alí os que marcaron o inicio e o final da miña traxedia e, como digo na peza, "en Santa Baia pasou todo", e cando rematou Santa Baia, tamén rematou todo. Esta coincidencia pareceume unha boa maneira de darlle forma a todo o gravado”, explica a directora.

Durante toda a curta, unha voz en off expresa as súas dúbidas sobre o punto de vista: se será quen de deslindar o documental do xeito no que ela se sentira alí durante ese ano. Non sabe como falar dese ano, non sabe se está a escoller ben, pero sabe que lle gusta o que foi gravando. “Non o decidín, pasou”, asegura a directora. “No proceso de montaxe primeiro escollemos as escenas que máis nos gustaban, creamos unha liña de tempo con elas, dándolle algo de sentido. Unimos as que tiñan máis que ver, as máis representativas, as que tiñan máis peso visual, as que tiñan máis peso sonoro... ata que conseguimos quince minutos que nos convenceron. Despois diso foi cando me puxen a buscar a maneira de unilas. E de aí vén a reflexión da voz en off. Eu vinme diante de todas aquelas imaxes e ó mesmo tempo dentro delas. Souben como me sentía en cada escena, que non era especialmente ben e saber iso non me axudaba a pensar como podía unir todo. Por iso decidín gravarme a min mesma reflexionando sobre o proceso enteiro de traballo en Santa Baia. Esa necesidade de contar o que pasou e ó mesmo tempo non querer que perdure grazas a un documental é o que acabou unindo todas as pezas e o motivo foi nin máis nin menos que a necesidade de facelo real e de desafogarme”, apunta.

As imaxes reflicten a vida na aldea e o que parece a preparación do Entroido. “Gravei o que os veciños me deixaron gravar. Con isto non quero dicir que houbese temas censurados, senón que me deixei levar polo que eles me contaban. Se algún tiña algo que contarme alí ía eu. Os esquema partía do interese, tanto meu coma deles, por contar cousas. Coincidiu con festas de Santa Baia e coa preparación do Entroido, si, pero porque gravei neses meses. Se gravase en setembro, por exemplo, coincidiría coa vendima ou coa recollida das patacas e das castañas, pero non foi así. Coincidiu con iso e iso foi o que gravei, sen máis esquemas preestablecidos”.

“Prefiro ir ver que tipo de animaladas din nun bar de aldea e gravar iso que ir detrás dunha muller que muxe vacas. Esa muller terá moitas máis cousas que contar máis alá de que teña vacas e as muxa”

Mais a curta acaba sendo algo moi diferente dun filme etnográfico, que é moitas veces o que se agarda de algo rodado no rural. Aínda que algo deixa entrever sobre a situación: a perda de poboación nova, por exemplo. “Respecto á etnografía, nunca me interesou facer un documental de "que bonito é o rural, que cousas máis tradicionais se fan", non. O rural é unha forma de vida, e ten maneiras de vivilo moi propias máis alá do que estamos acostumados a ver sempre. Iso tíveno claro desde o principio porque eu son dunha aldea e cánsame ver sempre o mesmo, esa idealización da vida no campo. Prefiro ir ver que tipo de animaladas din nun bar de aldea e gravar iso que ir detrás dunha muller que muxe vacas. Esa muller terá moitas máis cousas que contar máis alá de que teña vacas e as muxa. Gústame mirar máis alá do que xa sabemos todos, porque é o que realmente ten interese para min. Con isto non quero dicir que o outro non sexa interesante, simplemente que a min non me atrae porque é un tema moi repetitivo, sempre se busca e se espera o mesmo do rural, e eu sei que hai moito máis”, afirma. A curta pasou pola MICE e forma parte do Play-Doc.

Unidade veciñal

Unidade veciñal, de Tono Mejuto, percorre un bloque de apartamentps do Barrio das Flores, na Coruña, promovido pola Obra Sindical del Hogar nos anos 60. Esta curta documental, que puido verse xa no festival de Verín, inclúese na programación do Play-Doc e do S(8). Forma parte, ademais, dun proxecto máis amplo, cun libro de fotografías. “Comecei a traballar no barrio con ergosfera, un colectivo de investigación sobre a cidade do que formaba parte e co que colleramos un local nun dos corredores do bloque que logo filmarei. Nese momento comezo a fotografar os arredores e desas fotografías nace o fotolibro editado por Fabulatorio en 2015, no que percorría o barrio a través dos seus lugares e espazos urbanos. Foi xa anos despois cando pensei facer este filme centrándome agora nos interiores e, especificamente, os deste edificio, proxectado por J.A.Corrales e galardoado co premio nacional de arquitectura en 2001. É un edificio moi estudado durante a carreira de arquitectura, pero que coñecemos principalmente a través dos planos e fotos da súa construción. Nada que ver coa realidade do edificio máis de 50 anos despois”, explica Mejuto.

Trátase dun edificio de vivenda social e ben podería ser unha mostra da vida cotiá da clase obreira ou, polo menos, do xeito no que a arquitectura condiciona o xeito de vivir. A veciñanza parece pasar moito tempo soa na casa. “É certo que o proxecto foi promovido pola Obra Sindical do Fogar, durante o goberno franquista, e de feito no NODO hai algunhas imaxes da inauguración do barrio co propio Franco presente. En xeral, estas arquitecturas de vivenda social e realoxo daqueles tempos cambiaron de forma radical a maneira de vivir de moitas persoas. Gustábame pensar en como representar ese salto do rural ao urbano, no que esencialmente pasamos de vivir uns ao lado dos outros a vivir uns enriba de outros. Pensei que como mellor o podía contar era a través da sección do edificio. Tiña por exemplo moi presentes, imaxes do 13 Rue do Percebe, unha fotomontaxe do fotógrafo Doisneau sobre a mediana dun edificio parisino, ou o propio libro de Perec Vida, instrucións de uso, entre tantos outros exemplos que empregan o corte transversal ou ese hipotético derribo da fachada para o coñecemento dunha realidade agochada”, indica o director.

“É certo o do tempo pechados na casa e da soidade e falla de comunicación que respiran as imaxes. Este feito non foi especialmente intencionado en principio, pois non sabía que ía encontrar alí, pero logo case resultou premonitorio da forma en que meses despois tivemos que quedar na casa por tanto tempo”

“É certo o que comentas do tempo pechados na casa e da soidade e falla de comunicación que respiran as imaxes. Este feito non foi especialmente intencionado en principio, pois non sabía que ía encontrar alí, pero logo case resultou premonitorio da forma en que meses despois tivemos que quedar na casa por tanto tempo”, engade. A curta está gravada en 16 milímetros. “Por un lado é a ferramenta coa que adoito a traballar e por outro neste caso é clave por como se emprega o seu propio mecanismo para a narración do filme. Está rodado cunha cámara Bolex de 16mm coa súa característica torreta rotatoria para tres lentes. O feito de xirar a torreta durante a gravación é o que propicia esa transición entre espazos e permítenos imaxinar ese movemento a través da sección do edificio. Foi quizais a primeira idea para este proxecto e a que vehiculou o como levalo a cabo”.

A cámara realiza un percorrido ascendente polo edificio, até chegar ás terrazas. As transicións remarcan o aspecto non ficcional do filme, cuxo visionado acaba sendo como ollar un álbum de fotos familiares. “Eu tiña claro como comezar e como rematar o filme. Comezaría polo forxado sanitario, que é este espazo entre o terreo e o edificio (cheo de sucidade, residuos, tuberías), para rematar coas cubertas e a cidade ao anoitecer ao fondo. O que pasaría no medio entre salón e salón sería algo máis azaroso e dependería do que fose atopando, dando liberdade a calquera situación que puidese xurdir. A forma de articular estes espazos remitía por un lado a ese movemento case físico pola sección, pero tamén a ese mirar a través dun álbum de fotos viventes (a modo de Tableau Vivant), ou ao propio mirar pola mirilla das casas, que penso que é unha fantasía recorrente en moitos de nós”, conclúe.

Notas sobre a habitabilidade de A Barca

Unha casa a abandonada e as hipóteses sobre como sería habitada no pasado marcan o inicio de Notas sobre a habitabilidade de A Barca, de Cinema Semente, que foi rodada nos arredores de A Barca, unha aldea abandonada. “Coñecémonos na Elías Querejeta Zine Eskola (Donosti) cursando o posgrao de creación (Pablo Paloma, Patxi Burillo) e comisariado cinematográfico (Andrés Fernández, Paloma Hernández, Alfredo Ruiz). Durante estes estudos comezamos a elaborar o proxecto que é hoxe Cinema Semente, o noso colectivo de creación e dinamización audiovisual centrado no rural en Galiza. Esta peza é producto dunha investigación ao redor deste mesmo rural único, dunha riqueza infinita. O proxecto xurdiu a partir dunha premisa utópica: podería existir un centro cinematográfico no rural en Galiza?. Detrás desta idea comezamos pola intuición e polo que entendiamos debía ser o comezo: coñecer mellor Galiza e atopar algún lugar no que puidese habitar esta idea, e con ela o cinema, unha comunidade en contacto con este e viceversa. Ao final a curta xorde do impulso que sentimos de, ademais de encontrar este lugar e empezar a imaxinar con cautela estas premisas, aveciñarnos coa sensibilidade impregnada na película”, explican.

Hai unha estética, nesta curta, de vídeo doméstico, de imaxe de arquivo. “O guión estaba composto por listaxes de cousas que nos interesaban e fixemos un ano de investigación sobre temas variopintos. Entón, non había guión, pero había intencións. Será unha racionalización a posteriori, pero vemos que na peza mestúrase o "frescor" dun rexistro libre, de vídeo doméstico, cun pouso de pensamento sosegado. Isto claro, para nós, ogallá outrxs o sintan así. A estrutura do filme é case igual que os metariais en bruto do que gravamos, aínda que, naturalmente, houbo edición. O observador, o espazo e a cámara. O observador escolle, e a cámara e máis a montaxe dan ritmo. Cremos que na curta cóntase ben esta estancia, cos seus momentos que fan de escenas. A película era de 16mm”, apuntan.

Non parece que a intención fose que houbese un ollar etnográfico, senón explorar o espazo en si mesmo. “Como ben dis, non estivo nas nosas intencións un ollar etnográfico, talvez ficase algún cheiro... Explorar o espazo, entender o noso ollar e comunicalo. Transmitir a nosa ledicia deses días en Cortegada, coñecendo, falando, imaxinando, devagando... É máis un retrato noso que da comunidade, un rexistro da nosa primeira relación con ela. Unha presentación, unhas primeiras notas... Achegámonos primeiro ao lugar, quizais pola nosa falta de vencello coa comunidade, tamén por "non molestar" e polo noso interese pola arquitectura. A comunidade aséntase nun lugar, afectándose ambas mutuamente e nós esforzámonos por comezar a coñecer ambas. O final fomos nós os que habitamos e deuse a casualidade de que tiñamos unha cámara e algunhas ideas. Queriamos tamén coñecer a xente de maneira natural, presentarnos, comenzar a preguntar…”, aseguran. 

“O abandono do rural non é tal, non é baldío, non é un terreo extinto. Hai "moitos rurais" en Galicia. Outra cousa é preguntarse quen se esquece do rural, porque seguro que os que habitan nel, non”

Mais por debaixo está, inevitablemente, o tema do abandono do rural. Ao final vóltase á casa abandonada. “En primeiro lugar, que o abandono do rural non é tal, non é baldío, non é un terreo extinto. Hai "moitos rurais" en Galicia. Outra cousa é preguntarse quen se esquece do rural, porque seguro que os que habitan nel, non. Claro, hai problemas, arrastrados dende hai 70 anos: económicos, de ordenación do territorio, demográficos... Aspectos moi políticos, e por tanto cómpre que sexan permanentemente atendidos tanto pola cidadanía como a administración. E ás veces faise ben, outras mal, outras tantas non se fai. E xorden problemas novos, solucións, vontades e xentes novas. Alí temos moito que dicir e que facer. O final, que tamén coincide coa orde dos brutos, para nós é que dalgún xeito volveremos e seguiremos creando amizade (xa fixemos un chisco máis este verán). Hai abandono, pero sobre todo, moita vida no concello de Cortegada e arredores. Agora, para habitares primeirizos ou rehabitares, cada un temos que pensar: se pode e se debe, e entón, facelo”, conclúen.

Those that, a distance, resemble another

O cabeiro dun elefante serve de fío condutor de Those that, a distance, resemble another, da arxentina Jessica Sarah Rinland, feita en coprodución coa galega Beli Martínez. Esta longametraxe documental amosa o traballo lento, meticuloso e delicado que supón a conservación tanto museística como biolóxica. A idea partiu dun amigo que lle contou á directora que nun museo de arte de Londres había un armario cheo de cabeiros de elefante. O motivo é que parte do marfil requisado nas aduanas vai parar aos museos nacionais para restaurar obxectos que teñen este material. De aí xorde a idea da relación entre o orixinal e a réplica, no obxecto restaurado. O orixinal, neste caso, vén do Museo de Historia Natural e a réplica, coa axuda dun conservador, faise para a película. Á directora chamoulle a atención a proximidade dos conservadores co obxecto, o respecto e sensibilidade que amosan ao traballar con el: “O tempo lento que tardan... Un grupo de restauradores poden estar un ano discutindo como e se paga a pena restaurar o obxecto e despois teñen un proceso longo de estudar como se fixo, con que materiais… A mirada con planos longos ten que ver con iso. E tamén queriamos mostrar ese mundo, que non se ve nos museos”, indica.

No documental vense, sobre todo, de feito, planos de detalle das mans traballando mentres se escoitan as conversas dos restauradores e conservadores. “É como unha réplica de como eles e elas traballan cos obxectos. No son hai dúas partes. Na parte da creación do marfil escóitase o noso traballo: estou co cámara e cun escultor co que colaboro. A outra parte é o que filmei en museos de Brasil, Inglaterra e Estados Unidos” e, por enriba deles o son ambiental, que devolve ao lugar de onde proceden os materiais. De fondo aparecece unha reflexión sobre o orixinal e a copia. O restaurador como un protector do traballo do creador orixinal. O traballo de copia como un labor que tamén esixe un elevado grao de perfección. “Ao principio da película hai un texto que escribín inspirado pola película de Abbas Kiarostami Certified Copy. Esa película empeza cun discurso sobre que é unha copia, que la copia é tan importante como o orixinal e que realmente non existe un orixinal. Hai unha parte que fala dun cadro, a muller no cadro, o cadro é unha copia da mirada dunha muller e a muller é unha copia dos seus ancestros”, lembra a directora.

De barrio

De barrio, de Xurxo Chirro, coprodución de Proxecto Socheo e O Faiado da Memoria, pasou polo Primavera do Cine, en Vigo, e está tamén na programación do Play-Doc. O irmán do director, Gustavo González, fixéralle unha entrevista a unha veciña da Guarda, Benedicta. O seu testemuño era unha fervenza de retallos da historia do século XX: a emigración, a guerra, a represión... Cando Xurxo Chirro quixo gravar esta muller en vídeo, ela xa non podía falar, polo que acabou montando unha curta co audio da entrevista e imaxes de Benedicta en silencio. De barrio amplía esta historia sobre Benedicta e todas as persoas maiores cuxa memoria se perde cando morren. “Un barrio non é casas e monumentos. É a vinculación con el dos seus veciños. Cando morren veciños coma Benedicta pérdese un contedor de memoria”, subliña o director.

A película está dedicada a Benedicta e a toda a veciñanza da Cruzada, na Guarda. “A curta foi un corte da longa. A curta é a máis a historia de Benedicta e a longa é a metáfora da muller como a identidade do barrio, co papel protagonista da poboación: o barrio non é casas, é a xente que vive nel. Fago unha perspectiva máis ou menos desde o presente, falando do que non está. Eu recordo estar moreas de horas polas rúas xogando, os veciños, a diversidade que había, e agora non hai nada. Ese é o significado: as cousas cambiaron moito e probablemente non a mellor. Agora hai moitas casas deshabitadas, coas persianas baixadas, polo que o tema da emigración está por debaixo. Iso sucede en toda Galicia. A potencialidade da xente nova pérdese porque non hai posibilidades de vivir nela. Eu mesmo estou emigrado en Canarias…”, indica Chirro. De Barrio é, así, máis ca a entrevista con Benedicta. O propio barrio é protagonista tamén: imaxes de casas abandonadas á venda, de rúas desertas con casas fechadas… onde parece que só se moven os coches, como se ninguén quedase alí.

En De Barrio está a memoria de Benedicta a través dos fragmentos da entrevista con ela pero aparecen máis veciños. Só que saen, sobre todo, en fotos antigas. Así, a veciñanza está representada por unha muller que xa non pode falar e por fotografías que fan pensar no pasado, na ausencia. Ademais de por dous veciños que falan sobre unha posible mina da que xa non se garda memoria. Ou pola casa abandonada e en ruínas do último alcalde republicano da vila. Pero hai festa no barrio e a idea da festa contrasta coa da ausencia. “A festa choca co ambiente fúnebre que supón a desaparición do barrio, ao principio, coa néboa e o fume das bombas de palenque, e a desaparición de Benedicta, que se insinúa ao final. Porque a festa é o único que queda como símbolo de unión da comunidade, como mostra dunha vida comunitaria que está deturpada con respecto ao que eu coñecín. A película é, probablemente, unha homenaxe á vida de barrio da miña infancia, que non mostro, pero si mostro a vida actual do barrio”, subliña.

A festa é o único que queda como símbolo de unión da comunidade, como mostra dunha vida comunitaria que está deturpada con respecto ao que eu coñecín

Mais a festa é un acontecemento puntual que non retén unha veciñanza que vai volver marchar. Como non a podería reter a beleza do lugar, apreciable no miradoiro que se ve na película. Dous homes maiores falan alí sentados. Só os interrompen uns turistas que chegan nos coches, quedan un momento e marchan. En canto a imaxe, a película contén algún fragmento máis experimental, como unha montaxe entre o lume da festa e as caras dos novos líderes do fascismo mundial. No son están presentes o mar ou o vento do lugar, o ruído dunha estrada chea de coches que pasan ou cancións de Gardel. A coidadora de Benedicta cántalle algunha para chamar pola súa memoria. “É a lembranza do amor, que foi o que lle axudou a Benedicta a aturar o sufrimento”, indica o director. Os afectos, retratados nas fotos de familia da casa de Benedicta. A película está estruturada en partes que se marcan con transicións con títulos. As partes son os barrios ou fragmentos da vida de Benedicta nunha historia de idas e vidas: de Brasil a Galiza… “Xa utilizara esa mesma estrutura por capítulos en Vikingland, e esta vez quería facer outra cousa, pero ao final optei polos capítulos outra vez. Tiña sentido porque a idea era facer un fresco dos barrios”, di.

A media voz 

Se en De barrio está de fondo e emigración, en A media voz, de Heidi Hassan e Patricia Pérez, é un dos temas principais, xunto coa amizade. A media voz é, basicamente, a historia dunha amizade perdida entre dúas mulleres e proceso mediante o cal conseguen reconstruíla a través de cartas audiovisuais que fan pensar na tradición galega de cartas en vídeo da emigración histórica documentada por Manolo González.

A media voz é, basicamente, a historia dunha amizade perdida entre dúas mulleres e proceso mediante o cal conseguen reconstruíla a través de cartas audiovisuais

Mais esta longametraxe é tamén a historia dun xeito de empoderamento de dúas cineastas de orixe cubana que non puideron desenvolver a súa carreira en Europa por seren emigrantes e mulleres. Unha delas, de feito, nun dos fragmentos do filme, faise pasar por home nunha entrevista de traballo. A película contén moito, tamén, de reflexión sobre como a identidade se reconfigura no exilio: sentirse como “unha páxina en branco” ao ter que volver comezar, chocar con xeitos moi diferentes de sociabilidade ou de encarar a vida nada máis erguerse, ser invisible na grande cidade, sentir o paso do tempo cos “soños rotos”... Mais tamén mostra a fortaleza e a valentía de dúas mulleres que realizan un relato íntimo, autobiográfico, con honestidade, sen agochar os momentos de inseguridade, de dúbida…

Un dos maiores acertos da película é a montaxe, para a que contaron coa colaboración de Diana Toucedo, ou a fotografía, de grande beleza tamén. Hai, de feito, varios colaxes, ou unha imaxe máis difuminada cando as amigas se atopan emocionalmente máis lonxe que se vai aclarando. De igual xeito que o diálogo se torna máis fluído cando volven atoparse perto. No fondo, coma a historia de Benedicta, ten bastante de relato sobre os afectos que na vida se gañan e se perden. A familia e os amigos que quedaron atrás, a amizade, cos seus problemas, o amor e desamor de parella e a maternidade como desexo… E, coma Santa Baia de Montes, deixa entrever unha perspectiva de xénero. Pois dificilmente o filme sería o mesmo se fose contado por homes.