A primeira edición do festival Plataforma presentouse como un proxecto que, baixo o fío da performatividade, quería tender pontes entre as artes vivas e as artes visuais, a música, a arquitectura ou o deseño. E abofé que o conseguiu. Durante algo máis dunha semana, a programación deste encontro, dirixido por David Barro, Mónica Maneiro e Iñaki Martínez Antelo, creou amálgamas entre o rap e a filosofía, a música e a poesía, a música e a cociña, a escultura ou a literatura e a acción, a arquitectura e o deseño, a danza e a música, a música contemporánea e as artes gráficas… Todo envolvido co selo da performatividade, desde distintas perspectivas.

“Conseguimos unir a xente duns sectores coa de outros, que era parte do obxectivo”, indica David Barro, que achega un balance “moi positivo” do que foi o festival

Todo saíu como estaba previsto, agás a xornada dedicada a La Ribot, que tivo que suspenderse debido a problemas da artista cos voos a causa das restricións impostas pola pandemia. Con todo, a organización xa anunciou que tanto a performance de La Ribot como a súa conversa con Juan Loriente se celebrarán finalmente o día 26 de novembro. “Conseguimos unir a xente duns sectores coa de outros, que era parte do obxectivo”, indica David Barro, que achega un balance “moi positivo” do que foi o festival. Malia as complicacións derivadas dos protocolos sanitarios ou, xa no último día, polo temporal que, aínda así, non desluciu o concerto de Lar Legido, complemento da exposición de Manuel Eirís. 

Plataforma naceu como un festival compostelán, comprometido co urbanismo e coa riqueza patrimonial da cidade e co talento local. “Tivemos un apoio total por parte do Concello”, remarca Barro, quen destaca tamén a creación de público que pode derivarse da atracción de persoas interesadas por moi diferentes disciplinas artísticas. Repasamos as actividades da programación, agrupándoas por dúos en base á súa conexión temática.

Cabello/Carceller + Menina Arroutada

Comezou Menina Arroutada rapeando sobre biopolítica e necropolítica. Sobre o “poder de facer viver e deixar morrer”. Sobre o racismo de Estado

Había dous mundos que, sen estar moi conectados, eran moi próximos: rap e filosofía. E as artistas Cabello/Carceller decidiron xuntalos en ‘Rapear filosofía: Foucault, Sontag, Butler, Mbembee’, a performance/concerto que presentaron no festival Plataforma. Contaron, para iso, con Menina Arroutada, Rendi Nue, García MC e DJ Mil. Tratábase, tal como explicaron Cabello e Carceller nun encontro no CGAC que precedeu á actuación dos rapeiros, de indagar no ritmo interno da escrita teórica, na emoción que latexa nas súas entrañas. De “facer medrar” os textos a través da repetición performativa. E o obxectivo cumpriuse. Comezou Menina Arroutada rapeando sobre biopolítica e necropolítica. Sobre o “poder de facer viver e deixar morrer”. Sobre o racismo de Estado. Entrou despois Rendi para continuar coa reflexión de Sontag sobre a fotografía de guerra. “Non hai guerra sen fotografia. Cando hai fotografías, a guerra pode ser real”, dicía. Do mesmo xeito, García rapeou sobre a representación como un xeito de aumentar a posibilidade de sermos humanizados, de fomentar a indignación moral polo outro. Confluíu despois a palabra dos tres nun berro contundente contra todas estas formas de violencia. Era ensaio, pero soaba a verso. E era un antídoto contra a indiferenza.

Dicían Cabello/Carceller, antes do concerto, que para elas era tan importante o proceso e a metodoloxía coma o resultado, o produto. Sobre ese proceso falaron no CGAC Menina Arroutada e Rendi Nue. Fíxose “vía videoconferencias, em um início (pelo tema que está até na sopa)... Por sorte, finalmente, puidemos chegar a conhece-las em vivo, durante umhas horas. Por esta raçom, acho que o travalho foi máis individual do que deverom ser as outras vezes que o figeram em outros lugares como Madrid, etc. Carla (Rendi Nue), Rubén (DjMil), Serxio (García Mc), Alicia (GlitchGirl, que fez a minha base musical) e eu, teriamo-nos que ter juntado fisicamente com Ana e Helena (Cabello/Carceller) e entre nós (só quedamos um dia) e seguramente, o processo sería mui diferente. Foi um travalho, tirando essa fodida distáncia, hiperestimulante, bonito, e difícil, um reto em toda regra. Elas som canha pura, ardente e necessária nestes lares da instituçom”, explica Menina.

Había representación, mais non distancia emocional das intérpretes respecto aos textos. O cal remarcaba a autenticidade das actuacións. “O meu texto (Foucault) falava de racismo de estado, de biopolítica, mas o que falava de necropolítica era o texto común (Mbembe, que parte da biopolítica de Foucault para chegar á necropolítica, conceito que Mbembe introduz. Temos que ler todas Crítica da razom Negra e romper as máscaras das que fala). No meu caso, sim, sentin-me identificada com o texto que escolhí dos 3 que havía (Sontag, Butler e Foucault… Mbembe era común), ainda que fez o meu mini-aponte crítico ao Foucault em quanto ao genérico masculino do texto e algumha cousinha máis”, sinala Menina. “Pois eu imediatamente pensei” -engade- “que paradoxo! Que eu faça isto agora justo, que acaído co panorama que temos (dim que sou um bocado conspiranoica, pero este texto é de Foucault do 70!) e claramente fala da gente que controla o mundo, os que acumularom roubando, matando e de como o controlam, como vão mudando as formas opressivas e combinando-se, enfrentando ó povo, e ós povos, inculcando terror e odeio… Pouco máis, é mui doado, acavaremos suicidando-nos, que nom vem sendo máis que destroír o nosso própio méio, o planeta… O homem branco tem que dessaparescer, extinguir-se”.

Un ton non menos contundente de denuncia política e social tivo tamén a actuación de Menina Arroutada, outro día do mesmo festival no parque de Belvís. Pica-me um peito (e nom é o direito) foi unha fervenza

Un ton non menos contundente de denuncia política e social tivo tamén a actuación de Menina Arroutada, outro día do mesmo festival no parque de Belvís. Pica-me um peito (e nom é o direito) foi unha fervenza. Palabras -versos de Marinha López, Iris Carro, Virginie Despentes, Xiana Arias, Raida Rodríguez, Lupe Gómez e María Rosendo- e sons para a subversión do discurso patriarcal dominante. Para indagar no potencial, quizais transformador, do poema ou na relación humana co real -e de novo a representación-. “O processo foi pedir primeiro á Marinha Lopez Varela seu poemário inédito, prémio Francisco Añón 2019, Agora que nos roubarom e reler ás demais poetas que já me arrassavam por dentro e flipei, porque juntando a todas, perceví que tinham algo em comúm. Pouca floritura e sangue, direçom, muita forza, toques de humor escuro… O título deu-lho um verso da Marinha: Picores num peito. Barricadas de Iris Carro González diz cousas como : Volves-te erguer como umha dança macabra… Todas elas dim as cousas que eu quero dizer… Logo performei-as, mesturando-as e introduzindo versos propios, pois os significados dos seus versos mudaram de seguro no conjunto”, lembra Menina.

“O tema” -explica Menina- “era eu, as Putas, e sim o patriarcado que te educa para se-lo, pero logo rexeita-te oficialmente. Queremos putos direitos já como travalhadoras… É umha verghonza: cantas mulheres teríam o maldito D.I. se tivessem direitos de travalhadora sexual? Porque por detrás...todas putas e puteiros. Metin-me co matrimónio hetero… A batalha polo real para mim é que me sude a cona co que pensa o resto, quero ser sempre eu… Creo que para Raida tamém… O poema pode meter medo, da Xiana… Que sejamos nós mesmas, para eles pode ser terrorífico… E o verso das nenas e a violéncia, está no meu álbum Puetas, forma parte da banda sonora de Monstras, o tema chama-se Patiputa (as Monstras) e é umha adaptación de umha entrevista que deu Beto Preciado em um jornal… Ele di exatamente essa frase com a que concordo totalmente. Se nom há outro jeito, será a óstias. Nós nom temos a culpa, pero o patriarcado cae sim ou sim… Chama-se autodefessa”.

Menina presentou a súa actuación como unha improvisación, un mix de versos soltos “das poetas que amo” que ía gravar en directo. Mais cos versos viñeron non só os loops ou as músicas -da tradicional ao rap ou o electrónico-, senón tamén partes máis performativas ou máis teatrais. “O formato” -indica Menina- “é umha analogia do travalho das Djs que é mesturar cançons, fazer scratching, loopear etc..... Eu quiz mesturar versos de distintas autoras e criar algho que seja mui eu, com todas. Os escratches podiam ser os berros inesperados, por ejemplo… Todas as autoras me atravessam: Marinha, Iris, Xiana, María, Virgine, Lupe e Raida… resonan-me toda. Eu faço cançons com poesía minha e alheia, normalmente de poetas/filósofas/pessoas que amo. Cando digo faço cançons, refiro-me a todo o processo , escrever, adatar, compor, gravar, mesturar (o pulido e masterizado fai-mo Ivan) e tou comezando a producir bases tambem… Ou seja, quero conhecer todos os passos de faer umha cançom. Logo publico-a.. Glitchgirl diz-me um dia, grava um album com todo o que tes, e fixem-no…”.

Olalla Cociña + Marta Fernández Calvo

“Querida tu: o teu rostro é o espello da miña alma, as túas maos o meu tobogán. Non hai parada. Cando non te controlo explícasme e redondéasme. Se te acabase de coñecer serían unha pista, como xa te sospeito, confirmas os meus apuntamentos”, dicía Olalla Cociña na acción poética e musical que ofreceu en Belvís o mesmo día ca Menina Arroutada. ‘Unha tu’ presentábase coma “un alucinamento de desdobramento”, un loop que se repite e se responde a si mesmo. Un monólogo a dúas voces que son unha mesma e distinta voz. Os versos da primeira parte eran textos de Vestir a noite, o último poemario publicado da autora, que fora premio de poesía Afundación.

Unha tu presentábase coma “un alucinamento de desdobramento”, un loop que se repite e se responde a si mesmo. Un monólogo a dúas voces que son unha mesma e distinta voz. Os versos da primeira parte eran textos de ‘Vestir a noite’

Neste libro, “unha tu” viaxa, percorre o xardín. Sobe ás árbores, escala a terra, sente frío e humidade. Camiña sen mapa. Desde a aventura, a indagación ou o desexo. Nun andar sen perspectiva, coa escala do real distorsionada. Nunha confusión do tu, o ela, o eu ou o nós que forma parte do sistema poético da autora: os cambios de foco na voz, e que no recital de Belvís puido levar ao directo “co teclado e cun pedal de loops que me axudaba a desdobrar as voces, esa "tu"... O desdobramento da voz, do eu, que alucina e se contesta a si mesmo. O xogo con esa alteridade, moi presente na primeira parte libro, apetecíame facelo e levalo a unha especie de improvisación, pero tamén compoñendo e descompoñendo músicas... De aí partiu a segunda parte, onde lin dous soños -hai tempo que compilo soños- cunha base dunha pequena jam tocada no confinamento na casa e cuxa autoría é de Atrás tigre”, explica Cociña. 

Veu despois outro texto de Vestir a noite sobre o peso, figurado e real, da herdanza. “E aí empatei cunha carta atopada na casa da miña aldea (Rigueira-Xove) de 1958, onde unha veciña escribe á miña tataraboa recén chegada a Bos Aires, que é un auténtico capítulo da historia da nosa emigración. Unha alfaia. Esa carta obsesionábame desde había tempo. Non sabía que facer con ela, dáballe voltas... Era moi importante para min porque ademais nela aparecen nomeadas todas as miñas devanceiras (desde miña tataravoa até miña mai, que tiña daquela catro anos). Ao final armei unha especie de monólogo interior meu onde trato de entender a Eduarda do Quelle, a autora. Leo a carta literal, grávome e no directo vou comentando. Tamén hai sons, un pequeno mapa sonoro que remite ao contido da carta”, sinala Cociña.

“En Bos Aires Eduarda do Quelle xa non é unha labrega pobre senón unha criada elegante cos vestidos e os conxuntos que lle regala a súa xenerosísima señora”, di a poeta nese diálogo monologado que crea coa carta de Eduarda do Quelle. “Pues Elsiña no es mentira aquí es moda y yo todavía no los comprara pero la señora mía le caí tan bien que me los regaló para cada color de zapato su cartera para salir a paseio. Los Domingos y los Jueves no hago nada sino ir a pasear”, escribe Eduarda. “E decide ir por Bos Aires voando. Vestida de domingo”, responde Olalla. “La señora es muy buena me quiere mucho me compra cada vestido que parece que voy volando. Aquí para moda no hay ni vieja ni joven cuanto más vieja más prendas lleva encima vestidos con chalequitos con bandas de mil colores collares pendientes hasta el hombro. Dicían por Pilara da Costanexa que estaba tola tolos estábamos los demás ella andaba a la moda·, segue Eduarda.

A conexión coas devanceiras foi tamén alicerce doutro dos recitais que puideron verse no Plataforma: o ‘Concerto Menú’ de Marta Fernández Calvo. Nas semanas previas ao evento, estar artista seleccionou recitas da veciñanza, das que gravou o son da súa elaboración. Despois, Su Garrido Pombo, Paulo Pascual e Faia Díaz transformaron ese son en pezas musicais. Cada un co seu estilo. Paulo sen voz, tocando sen tocar o seu theremin-piano. Como facendo maxia. Su Garrido con versos de Olga Novo e coa lembranza da avoa que facía empanada e das mulleres que, coma ela, facían da cociña un acto de amor ao porse a cociñar doces despois de chegar derreadas de traballar. Faia co mínimo dun día de campo coas vacas: o pandeiro, a peneira, a manta sobre a herba. 

E todo era beleza. E respecto polo coñecemento que procede da experiencia. As mulleres, dicía Encarna Otero desde o patio de butacas, mantiveron e transmitiron durante miles de anos un saber pragmático, o da cociña, e agora veñen os homes para seren chefs

E todo era -díxose despois desde o público- beleza. E respecto polo coñecemento que procede da experiencia. As mulleres, dicía Encarna Otero desde o patio de butacas, mantiveron e transmitiron durante miles de anos un saber pragmático, o da cociña, e agora veñen os homes para seren chefs. Igual que as mulleres, pandereteiras, pasaron de xeración e xeración o saber da música tradicional que Faia levou ao escenario. Pandereteiras e cantantes ás que durante tempo se negou o peso simbólico dos moito máis escasos gaiteiros. Marta Fernández Calvo presentaba o concerto -e era o seu terceiro concerto-menú- cun mantelo. “Na miña práctica artística unha das cousas que fago é reclamar o espazo do doméstico como unha parte da arte contemporánea”, subliña. O fogar, a cociña, a música… Os coñecementos que pasan de nais a fillas. De boca a boca. E aos que non se outorga a mesma “validez”. Polo que o concerto-menú é un xeito de “honrar a todas esas mulleres que incorporamos ao que facemos”. 

Christian García Bello + María Roja

O fogar é, desde unha perspectiva diferente pero confluente, tamén protagonista na exposición ‘Pongo mi pie desnudo en el umbral’, de Christian García Bello, inaugurada na Fundación Didac durante o festival Plataforma. O verso de José Ángel Valente serve de título a unha proposta artística sobre o territorio, a súa historia ou o paso do tempo que se vertebra sobre tres piares: un relato escrito que se entrega aos visitantes da mostra na Fundación Didac, a propia instalación que acolle este mesmo espazo e unha performance de María Roja, que puido verse tamén no Plataforma, que realiza unha reinterpretación poética deste relato. A protagonista do relato é Dirse, unha muller de Antuerpen do século XVI. Unha beguina condenada en Lieja a facer o Camiño de Santiago que realiza un diario da súa viaxe. Unha muller capaz de criticar, naquel tempo, o mesmo Papa, que acaba instalándose en Santa Trega tras comprobar que ninguén vixía o cumprimento da súa condena, polo que é libre de camiñar por onde desexe.

A exposición de Christian García Bello convida, precisamente, a camiñar. A andar entre as pezas para observalas no seu conxunto, ademais de individualmente. Unha liña dourada, de latón, representa o meridiano, o linde entre o norte e o sur a partir do que poden identificarse, tamén, o leste e o oeste. No medio desta liña, dous vasos, un de xerez e outro de augardente de viño, é dicir, o paso do tempo, xa que o brandy de xerez é augardante envecellecido, explica o artista. A peza central, sobre o meridiano, é unha porta. Un umbral sen interior e exterior claros. Igual que a xanela metálica. Sen un dentro e fóra, un enriba e un debaixo, identificables. 

“A arquitectura é ao espazo o que o relato é ao tempo”, di o texto de presentación desta exposición. “Busco a correlación entre os ocos da arquitectura e o resto das artes”, indica o artista. En ‘Pongo mi pie desnudo en el umbral’ a xanela metálica dialoga cunha pintura na que pode verse outra xanela ou con outra que representaría unha paisaxe. E todo fai imaxinar un corpo que traspasa, que atravesa o umbral. Todo está deseñado, ademais, á medida do corpo do artista: a porta, un cadro coa liña do horizonte á altura dos ollos do artista, dúas pezas de madeira dispostas sobre o chan que desdobran a súa altura unidas por un eixo. “En vez de usar o sistema métrico internacional, uso o meu corpo como escalímetro”, sinala García Bello. Un corpo que podería entrar na casa -a casa que podería ser a construída por Dirse- e rezar no altar de escaiola con cera de abella, ou diante do crucifixo -tres puntas cruzadas- que hai sobre a parede, ou acender o lume da lareira ou coller un caxato para apoiar o camiñar, se non fose porque se fundiu coa aixada. María García explica moi ben todo isto ao visitante na Fundación Didac. 

A performance de María Roja inspírase, precisamente, nesa estadía posible de Dirse na súa casa. Dirse-María Roja é unha muller libre que camiña, que entra e sae, que vai e vén. As beguinas eran mulleres cristiás que se xuntaban para vivir xuntas no amor a Deus, pero que non se integraban nas estruturas dunha Igrexa que lles negaba os seus dereitos por seren mulleres. “Nin se metían en ningunha estrutura eclesiástica, nin casaban, pero non tiñan voto de castidade, nin se prostituían, é dicir, non cumprían ningún dos roles que a sociedade da época reservaba para as mulleres”, explica María Roja. Dirse-María Roja realiza as súas rutinas domésticas atendendo as súas necesidades materiais e espirituais: pon o mandil, cociña, reza, entra e sae pola porta, olla pola xanela ou apóiase no muro da casa. E a rutina adquire un carácter ritual, de xeito que non se sabe se reza ou cocina, ou ambas, diante do altar co seu morteiro. Arrastra consigo o castigo -pedras que leva enganchadas aos pés- mais tamén é quen de desfacelo, rompéndoas e deixando o rastro dos seus pasos. Nun momento, fai o pino contra a parede nunha alusión a unha sexualidade non controlada pola Igrexa. Noutro, susurra e despois berra “espallouse a túa luz na miña fala tan clara”, en referencia á lingua nativa -o flamenco- na que Dirse escribía, no canto do latín, que é o galego de María Roja.

Pablo Fidalgo + María Ramos

O proxecto artístico de García Bello fusiona escultura, arquitectura, pintura -paisaxes envellecidas con alcohol- e relato escrito -co xogo do manuscrito atopado- aos que se une a acción de María Roja. Pablo Fidalgo xunta relato -escrito a partir dos audios duns cassetes- e performance en ‘Qualcosa nascerà da noi-, unha peza interpretada por Juan Loriente que tamén puido verse no Plataforma. Estando cunha bolsa da Real Academia de España en Roma, Pablo Fidalgo pregunta nunha libraría pola poeta Cristina Campo. E nisto achégase Teresa, unha muller que garda as cartas gravadas en cassete do seu tío, que falan de Cristina Campo. Son, en concreto, as cintas que un home enviou, durante 30 anos, a unha muller desde Italia a América. No relato dun amor imposible. Marcado pola distancia. “É unha peza sobre a ausencia, sobre as ausencias que nos colonizan, que nos marcan a vida toda. As persoas que non volverán e que quedan para sempre na nosa cabeza”, explica Fidalgo. Tamén sobre a linguaxe, a palabra, como protección fronte á dor da vida. Pois é unha relación que se mantén durante 30 anos a través da linguaxe. 

“Eu xa traballara antes moito con documentos da miña familia. Neste caso, quixen extraer tamén da vida real algo que merecía ser salvado, que é único”, salienta. As cartas percorren a vida, a morte, a dor, a o paso do tempo, o corpo…

Foi, para Pablo Fidalgo, un traballo “necesario” polo grao de intensidade, de vida, que revelaban as cartas atopadas. Pola súa calidade e fondura. “Eu xa traballara antes moito con documentos da miña familia. Neste caso, quixen extraer tamén da vida real algo que merecía ser salvado, que é único”, salienta. As cartas percorren a vida, a morte, a dor, a o paso do tempo, o corpo… “É o amor, os afectos, que pode ter unha lectura política se a atopas. Todo parte da creación da linguaxe, da transformación da vida en acto poético”, indica. Juan Loriente camiña entre o público despois de colocar sobre a cabeza un plástico de obra e unha bolsa de plástico. Noutras ocasións en que se fixo esta peza, tivo unha dimensión máis física porque o performer podía achegarse máis ao público: tocar, besbellar… Algo que se torna imposible co protocolo da covid. Mais a presenza do performer séntese igual, mentres se escoita o contido das nove cartas na voz de Pablo, máis algún fragmento dos cassetes orixinais. E a súa acción muda o xeito de escoitar. Remarcando, quizais, as idas e vidas do camiñar que foi esa relación a distancia. As contradicións. A ilusión e a desilusión. As dúbidas. As reviravoltas. Como a vida. 

Parte do obxectivo do festival Plataforma era levar a performatividade a outros campos artísticos, como a escultura e a arquitectura no caso de Christian García Bello ou a literatura -en audios- no caso de Pablo Fidalgo. Semellante encontro buscouse, coa arquitectura e o deseño, nun dos proxectos do festival, a construción dun pavillón-plataforma que foi encargado ao estudio compostelán Cenlitrosmetrocadrado, cuxos deseñadores proxectaron unha instalación inspirada nos galiñeiros tradicionais. A deseñadora María Ramos explicou no Museo das Peregrinacións a conceptualización deste pavillón de cara á súa construción na edición do festival de 2021, introducindo o público no mundo do deseño de tipografías e, en concreto, na tipografía Movement, que creou xunto a Noel Pretorius, inspirada nunha danza feita en colaboración do bailarín sudafricano Andile Vellem. 

Juan López + Paula Quintas 

A danza, ou polo menos a coreografía, foi elemento fundamental tamén noutras dúas das pezas que puideron verse no festival Plataforma. Unha, a acción de Juan López coa Banda Municipal de Santiago, dirixida por Casiano Mouriño, a partir do himno de Pascual Veiga. Que evocaba a unión e a cohesión por un lado e a diferenciación e a desunión polo outro. As dúas caras das comunidades humanas: a unidade -en conexión coa identidade- e o conflito. “Xogo coa idea de himno e o que significa, como e para que se utiliza, para formular preguntas sobre a nosa identidade comunitaria: que é o que nos une?, como vemos aos outros?, como nos ven os outros?”, explica Juan López. A idea é presentarlle ao público o propio -o himno- como algo alleo, visto desde fóra, con outros parámetros. 

“Esta serie xa vén de longo. Comecei a traballar en 2018 coa banda de Ferrol as primeiras pezas, incluíndo algunha site-specific no CTB. Logo, algunhas destas pezas presentáronse na DIDAC en 2019. Agradezo moitísimo a colaboración dos intérpretes da banda. Para eles non é dado, non están afeitos a este tipo de accións coreografadas no espazo. O público tampouco e é ese contraste o que busco”, subliña. 

Para conseguir o estrañamento buscado, descompón o himno. “A primeira parte foi uns acorde tocado por todos os músicos ao unísono, formado por todas as notas da melodía do himno. É dicir, pasei o horizontal ao vertical. Na segunda distribuín distintas seccións de músicos no espazo da praza, cada unha delas interpretando a súa parte do himno, pero en total asincronía co resto. Xérase así unha especie de (non)himno que podería ser infinito e orixinal en cada momento da escoita. Na terceira os músicos distribúense separados individualmente pola Praza de Praterías. A cada un asígnanselle distintos motivos da melodía principal do himno galego (un pulso) que deberán interpretar en orde e coa maior fluidez posible. Na cuarta a banda divídese en dúas partes (proporcionais, cada sección partida en dous) e interpretan simultaneamente o himno español e o galego. O director debe apañarse para dirixir ambos. Na quinta a banda comeza a tocar o himno galego e un a un, pouco a pouco van abandonando a interpretación e dando as costas ao público ata que solamente queda o director sen nada que dirixir”, explica.

A bailarina Paula Quintas estreou no festival Plataforma o seu espectáculo SET, encontro de danza e música -con Nacho Muñoz- en directo. SET é froito da colaboración entre Paula Quintas e Rut Balbís, que non puido estar no Plataforma. Unha reflexión sobre os novos comportamentos e dinámicas sociais mediados pola distancia social imposta polo covid

A bailarina Paula Quintas estreou no festival Plataforma o seu espectáculo SET, encontro de danza e música -con Nacho Muñoz- en directo. SET é froito da colaboración entre Paula Quintas e Rut Balbís, que non puido estar no Plataforma. Unha reflexión sobre os novos comportamentos e dinámicas sociais mediados pola distancia social imposta polo covid, que ensancha quizais a xa instalada polas novas tecnoloxías. “O proxecto xorde no 2019 pola necesidade de producir un espectáculo de rúa nun espazo non convencional. Anteriormente xa traballara con Rut Balbís no proxecto Plastic, estreado en 2018. Volvín contactar con Rut para a dirección deste novo proxecto. Nacho entrará máis adiante”, conta Paula. Na peza, ela mesma xoga cunha burbulla inchable no que podería ser unha metáfora da distancia social. “O obxecto co que traballamos en SET xa estaba presente en Plastic, como un corpo- contedor. Nesa peza previa a SET, o elemento usábase só tres minutos como escenografía. Aí xorde a miña necesidade de seguir creando con ese obxecto inflable, con múltiples posibilidades físicas, o cal xustamente xera una relación de concepto co imaxinario da "bóla- burbulla" protectora da distancia social”.

A peza propón un “xogo interactivo sen contacto”. No Plataforma, Nacho e Paula interactuaban sen tocarse. Na idea orixinal da peza, o público podía formar parte dela. “O proxecto orixinalmente antes da pandemia levaba unhas directrices dramatúrxicas de proposta itinerante e con participación do público. Debido á situación actual, a proposta tivo que mudar de dirección, partindo da idea de non contacto e actualizando a proposta ás restricións sociais actuais”, subliña Quintas. Na última parte, o tipo de movemento muda, facéndose máis libre e fluído, como se o corpo se liberase da distancia imposta. “É unha reflexión totalmente aberta, onde efectivamente o traballo corporal muda de dirección levando a un corpo máis presente”, asegura Paula Quintas.

Orquestra Galega de Liberación + Alejandra Pombo e Berio Molina

O Plataforma acolleu tamén a presentación da Orquestra Galega de Liberación, ensemble de 16 músicos reunidos arredor da música de vangarda que exploran xuntos a improvisación como fonte de investigación. Ao principio do concerto, o director, Xacobe Martínez Antelo, avisou xa de que o que o que público ía escoitar era improvisado. E todo funcionou. “Temos previsto editar un disco coa gravación do concerto porque o resultado é espectacular. Estamos moi contentos”, apunta Martínez Antelo. O proxecto naceu co gallo do Plataforma mais ten vocación de continuidade. “Faremos o posible por seguir, cunha estrutura aberta a máis músicos e a outras artes: danza, artes plásticas…”, engade. A Orquestra continúa unha tradición xa ben asentada, mais non moi desenvolvida en Galicia en estruturas estables. “As técnicas de improvisación dirixida veñen dos 60. Aquí estivo na sala Nasa a Orquestra O.M.E.G.A., en Vigo o colectivo Metamovida… Eu levaba tempo facendo proxectos de improvisación: con Aspamite, coa Banda de Teo, con Chévere… Pero xuntar tanto talento de improvisación nunha orquestra é algo que nunca fixera”, indica.

Na Orquestra había tamén dous vocalistas que, na súa improvisación, falaron de liberdade. E liberdade é tamén un concepto moi acaído para definir o acción musical presentada no Plataforma, na Igrexa da Universidade, por Alejandra Pombo e Berio Molina

Percibíase un ambiente de complicidade do director e os músicos pouco doado de ver nun concerto. Nun diálogo recíproco no que os músicos respondían ás peticións do director e o director collía e respostaba ao que ían creando os músicos. “Xogamos con vantaxe porque somos colegas que nos apreciamos e respectamos, mais o que se viu no escenario foi tamén o resultado dos dous días que tivemos de convivencia. O que fixemos nos dous días foi adestrar co sound painting, unha técnica de linguaxe de signos que é aplicable á improvisación en tempo real. Partimos de cero para aprender máis de 80 ou 90 signos, que eran os que eu facía no escenario. Foi un proceso moi explosivo, moi satisfactorio e o resultado colmou as expectativas. A conexión e a sincronía que se viu no directo foi a creada nese proceso. A calidade do son, a precisión no nivel de execución, o respirar xuntos… Foi unha experiencia reveladora, propia dos músicos excepcionais que son todos e da súa entrega ao proxecto. Fixeron un traballo impecable, un currazo incrible”, subliña Martínez Antelo. 

Na Orquestra había tamén dous vocalistas que, na súa improvisación, falaron de liberdade. E liberdade é tamén un concepto moi acaído para definir o acción musical presentada no Plataforma, na Igrexa da Universidade, por Alejandra Pombo e Berio Molina. Omnipresenza do tropicalismo convoca o propio e o estraño, creando ambientes diversos. Por veces, leva ao bosque tropical. Noutros momentos, conduce ao contexto do trance, ou do ritual. Que podería ser artístico ou relixioso. Ou ambos. Como cando soa o órgano da Igrexa. Ou cando un son envolvente conduce a cada membro do público a outro lugar, marcado pola emoción.

“Para nós o elemento principal polo que xorde todo son as bucinas xigantes de papel. Fixerámolas hai un ano para unha publicación da Editorial Ciclón que consistía nun libro de 100 follas coas que se podían construír dúas bucinas. Funcionaban coma filtros da voz, coma se fose unha membrana que separa fisicamente o son da boca e o leva a outro lugar. A partir de aí decidimos que todos os obxectos, xa fosen instrumentos ou calquera outra cousa, tiñan que ser tubos ou feitos con papeis, o cal introducía outro elemento: o aire. Todos os instrumentos xogan con estes tres elementos: o órgano da igrexa, as bucinas e os foles de papel”, explica Berio.

‘Omnipresenza do tropicalismo’ constrúe unha proposta relacionada co “reverso do tropical, coma se fose o seu eco, o seu reflexo distorsionado e retardado, a propia reverberación da paisaxe”, indica. O estado mental ao que conduce pode ter que ver coa calma, a introspección. “Nós traballamos dunha maneira moi intuitiva. É algo así como unha danza na que un movemento vai incitando ao seguinte. Logo hai certas ideas que están sempre de fondo. Unha pode ser aquela máxima de John Cage de deixar que os sons sexan eles mesmos, de deixar que se propaguen pola nave da Igrexa e darlles o tempo suficiente para que reboten por todas as paredes, ou aquela idea de que as resonancias se atopan nos ataques sonoros, da que falaba Jean-Luc Nancy ao definir o ultrasentido. Ás veces ao facer soar a bucina facía un primeiro son fóra dela e logo enviábao a través do tubo, coma se emitira só o ataque. Gustábame esa idea de conxelar o ataque das palabras, ese primeiro golpe fonético, e dilatalo a través da lonxitude do tubo. Isto produce un son continuo que pode recordar á música trance ou os sons para meditar. Non era a nosa intención, pero benvido sexa”. 

Trátase dunha peza fragmentaria, dividida en seis partes, unha delas máis coreográfica e outra máis centrada na voz. “A primeira é unha variación dunha peza que Xoán-Xil López compuxo para un concerto de órgano que deu hai un mes na mesma igrexa. Recorda moito ao son do vento porque é iso, o son do aire ao percorrer os tubos afrautados do órgano sen deixar que cheguen a producir a nota. A segunda é unha chamada que facemos Alejandra e eu con dúas bucinas pequenas. Cando as tocamos eu imaxínome que son as trompetas de Jericó que derrubaron as murallas da cidade. Gústame imaxinarme como vibran todos os corpos ao saír o aire polas trompetas. Como se fose unha chamada aos corpos mesmos”, apunta. 

“A terceira é a que facemos coas dúas bucinas xigantes e para min é a parte central da acción. É un xogo de improvisación onde imos creando unha paisaxe sonora tropical, pero dende o seu reverso. Son voces fóra da linguaxe. A cuarta é un drone sonoro producido por dous foles de papel. Son unha especie de gaitas que construímos para acción. O son principal prodúceo un pallón e algúns sons agudos prodúceos o propio aire ao colarse por algunhas fisuras do papel. A quinta é a danza. Para min cumpre unha función estrutural. Queriamos unha acción que rompera a dinámica e Alejandra preparou esta coreografía inspirada nas obras de Mårten Spångberg. A sexta é a composición final que fixemos a partir da canción Spectacle of Ritual de Kali Malone. Poñíamola no estudio para motivarnos e un día comezamos a poñer voces por enriba. Era unha sensación moi chula ir planeando coa voz entre as notas do órgano e con Xoán-Xil decidimos facer a nosa propia interpretación estruturándoa nun crescendo continuo ao ir abrindo todos os tubos do órgano”, conclúe.

Vertixe Sonora + Mirar o son

O festival Plataforma acolleu tamén a inauguración da exposición ‘Mirar o son. Notación gráfica na música contemporánea’, no Auditorio de Galicia, comisariada por Ignacio Barcia e Iñaki Martínez Antelo. ‘Mirar o son’ recolle máis de 200 documentos a través dos que propón facer unha lectura visual das partituras musicais ou, máis ben, das novas formas de notación musical que xorden nas últimas décadas do século XX. Partituras que poden ser olladas de xeito plástico, como se fosen -que tamén o son- pinturas. “Atopamos en moitas ocasións conexións con movementos de creación multidisciplinares, como se dá de forma paradigmática no caso do movemento Fluxus onde entraron en relación artistas provenientes das artes plásticas, da música, da escritura experimental e doutras disciplinas. Así, a notación gráfica pode entenderse como unha sorte de solapamento do visual co que, nun neoloxismo significativo, denomínase co anglicismo aural”, indica o material da exposición dispoñible na web de Plataforma.

“A exposición non pretende un percorrido exhaustivo nin antolóxico senón dar unha mostra variada, con algúns exemplos emblemáticos e ben coñecidos (John Cage, Cathy Berberian, Dick Higgins, Joan La Barbara, LLorenç Barber, Earle Brown, Juan Hidalgo, Tom Johnson, Morton Feldman, Cornellius Cardew, David Young, etc.) e outros quizais menos coñecidos ou máis novos. Os documentos expostos son, en xeral, publicacións máis ou menos accesibles, salvo algúns casos en que se trata de edicións xa esgotadas ou impresións ad hoc de obras inéditas ou publicadas en formatos dixitais. Mirar o son non é una mostra concibida só para un público especializado ou con coñecementos musicais, senón que ten unha forte intención divulgativa e confórmase dun xeito didáctico. Por iso inclúense documentación audiovisual relacionada coas obras expostas, ademais de publicacións a disposición do público e, por outra banda, hai unha programación de interpretacións dalgunhas das obras expostas que se desenvolve na propia sala de exposicións”, engade.

Plataforma incluíu tamén un concerto da Vertixe Sonora realizado en diálogo con esta exposición do Auditorio, da que esta ensemble de música contemporánea escolleu pezas de artistas clásicos contemporáneos coma Juan Hidalgo ou de creadores máis novos, coma Catherine Konz ou Eduardo Partida. “Nacho Barcia, que é membro da Vertixe, levaba moito tempo investigando sobre este tema, e de feito moitos dos documentos que poden verse na exposición son del. A idea fundamental era reflexionar sobre a diversidade de achegamentos que hai na música a partir de partituras gráficas”, explica o director artístico da Vertixe, Ramón Souto. “A notación musical foi deseñada para definir alturas e ritmos e despois engadíronse outros elementos coma a intensidade ou os acentos. Pero hai outras formas de achegarse á música, de facer notación musical”, engade. Algunhas mostras puideron verse, proxectadas nunha pantalla, no propio concerto da Vertixe. Por exemplo, unha partitura que parecía unha gráfica que debuxaba montañas, pensada para tocar con piano e obxectos e cunha bicicleta.

A primeira peza foi unha versión de ‘Crema de Nivea’ de Alison Knowles. Os músicos chegan con máscara e fregan as mans, cada un con distinto ritmo, con xel hidroalcólico. O son que se escoita é como a música amplificada do momento da chegada a un supermercado nos tempos da covid: as mans fregándose unha contra a outra, as bolsas de plástico abríndose… A segunda foi a da bicicleta e as montañas, de Catherine Konz. Os músicos parecían seguir as indicacións do que podía lerse na pantalla: usar unhas pinzas da roupa, un cepillo de dentes… “Alison Knowles o que fai é captar, fixar un momento, o do uso dun bote de crema. Neste caso non é necesaria máis instrución. No caso de Catherine Konz si que está todo escrito sobre como intervir para activar a roda da bicicleta e o piano. Con Catherine puidemos falar e a peza é un agasallo que lle fixo a seu pai, xogando coa súa filla. É algo, así, moi tenro, cun compoñente lúdico, do que puidemos ver o vídeo. O noso pianista, David Durán, que é un intérprete extraordinario, o que fai é, como músico contemporáneo, é non limitarse ás posibilidades que dá a habilidade co teclado, senón activar o piano con diversos obxectos, coma pelotas”, conta Ramón Souto.

A terceira peza era ‘Verbo’, de Eduardo Partida, pensada para megáfono. Outro exemplo de partitura na que o compositor deixa definidos todos os parámetros que debe activar o intérprete: como subir e baixar o megáfono, como aspirar e expulsar o son, que fonemas emitir e como entoalos… “Unha partitura é unha serie de instrucións. A máis utilizada, como expliquei antes, é o pentagrama porque é práctico para definir a altura. Mais a partitura, realmente, pode debuxarse de moitas maneiras. E unhas son máis pechadas e outras dan máis liberdade aos intérpretes. Na do megáfono está todo escrito, pero dá como resultado unha partitura gráfica”, sinala Souto. A última peza do concerto, a máis ecléctica, de Robert Moran, é para piano, percusión, saxo, guitarra eléctrica e contrabaixo. E foi outra mostra de como “a nova xeración de compositores loita por actualizar o son, tentando sentir o instrumento como algo novo, explorando as súas posibilidades desde cero, como faría un neno”, apuntou Souto. Cada instrumento producía, así, son diferentes aos que temos asociados co mesmo. “O resultado pode ser unha excentricidade ou articular unha música cun peso específico”, asegura. O contrabaixo, por exemplo, foi utilizado aquí como un instrumento de percusión, ou a guitarra eléctrica tocada cun estropallo no canto dunha púa…

Manuel Eirís + Lar Legido

O rastro deixado pola acción de patinar. É o que recolle Manuel Eirís nas pinturas que poden verse na súa exposición na Fundación Granell, que se inaugurou tamén no festival Plataforma. Eirís, artista compostelán formado na Facultade de Belas Artes de Pontevedra, ademais de en Holanda e Bélxica, comezou a traballar na liña coa que continúa agora sendo estudante en Pontevedra. Nun momento de hexemonía da arte conceptual, el buscou a maneira de pintar con pintura. Fíxoo sobre as táboas utilizadas polo alumnado no obradoiro de escultura. Lixaba a parte central, de xeito que a pintura, os rastros deixados polos traballos dos seus compañeiros, quedaba nas marxes. Comezou así a traballar coa idea de pegada, de capa. Coa memoria das distintas intervencións humanas sobre os obxectos. No Marco de Vigo presentou o rexistro dun traballo de desocultamento de capas de pintura e papel que fixera nunha casa. Iniciou despois o traballo con pintura plástica, en cadros monocromos que conteñen diversas capas.

“O seu traballo está conectado coas vangardas históricas. Pero non coa idea de levar a arte á súa mínima expresión, senón máis ben cos artistas americanos do ultimate painting. O traballo coas capas, coa memoria, co subcosciente”, explica Mónica Maneiro. Manuel Eirís é tamén patinador. Adoitaba pasar tempo na praza situada fronte ao Macba, en Barcelona, rexistrando o son dos patinadores ao facer os seus trucos. A cultura skate é tamén o centro do seu traballo exposto na Granell. “Antes as táboas eran pintadas con serigrafías, polo que o debuxo deteriorábase aos poucos días ao usalas para facer os trucos. Despois comezaron a facelo con impresión de calor”, indica Maneiro. O que fai Manuel é colocar un papel na anchura da táboa na súa parte de abaixo. Enriba pon papel calcante de cor e protexe todo cun metraquilato fino. Ao presionar para facer os trucos, o rastro queda no papel. E ese rexistro, así elaborado, é o que pode verse na Granell. En silencio, que é como o autor convida a ver a exposición.

O son dos skaters facendo os seus trucos foi precisamente o que Lar Legido recreou na súa actuación no Plataforma, complementaria á exposición de Manuel Eirís

O son dos skaters facendo os seus trucos foi precisamente o que Lar Legido recreou na súa actuación no Plataforma, complementaria á exposición de Manuel Eirís. Inspirouse, para iso, en gravacións de Manuel. Pero construíu un dispositivo totalmente orixinal para conseguir reproducir un son moi semellante ao dos skaters, que puido escoitarse detrás do Parlamento, na praza onde adoitan estar os skaters. “O skate de Manuel é o instrumento ou interface a catro rodas sobre o cal se constrúe a súa obra sonora, visual e pictórica. O que eu construín foi un instrumento con tamén catro disparadores de auga, independentes ou non, continuos ou non, que son o que para min sería o skate dos meus soños!”, explica Lar Legido. Os disparadores eran unhas mangueiras coas que Lar facía percusión ao lanzar auga sobre plásticos e sobre distintos obxectos.

“Tiven en conta todo o que sona” -engade Lar Legido-. “A praza, o mobiliario da mesma, os bancos, o pulido do asfalto sobre o chan… Construín para esta ocasión un marco horizontal de 2 metros e 411 centímetros, que é o que dura o tempo da súa obra sonora ao revés. Para min o seu tempo é o meu espazo no que sonar! A modo de cadro sonoro, praza sonora, mobiliario sonoro, incluíndo unha formigoneira que dá voltas sen parar, que podería ou pode representar o creador do chan ou pulido do asfalto. É o chan ou son eu o que se move?”, reflexiona. Lar fixo, así, un cadro sonoro. E non tivo moito tempo para axustalo todo, pois a súa actuación estaba prevista para a terraza da Fundación Granell, mais tivo que cambiarse debido á chuvia. Lar traballou a partir de gravacións de Manuel, que renuncia ao son na súa exposición. Aínda que dalgún xeito pode albiscarse: o ritmo, o movemento... nas pinturas. Como unha capa oculta. O diálogo entre as obras de Manuel Eirís e Lar Legido foi unha mostra máis da complementariedade da performatividade co resto das artes. Coma todo o festival Plataforma.