O corpo aberto, a primeira longametraxe de ficción de Ángeles Huerta, é un dos poucos filmes de terror da cinematografía galega. Aínda que a súa directora prefire definilo, máis ben, como un relato romántico de alento feminista ou mesmo queer. O conto Lobosandaus de Arraianos, de Xosé Luís Méndez Ferrín, é o cerne desta historia sobre os límites entre a vida e a morte, entre o masculino e o feminino, entre países ou linguas que se supoñen diferentes sendo moi semellantes. O corpo aberto estará o 23 de outubro na Seminci de Valladolid e chegará o 9 de decembro aos cines. 

Por que escolliches Lobosandaus de Arraianos?

“Lin o libro e vin o tipo de filme que quería facer. Vin o potencial que tiña para facer unha película de xénero”

Teño a sensación de que as historias me escollen a min en vez de eu a elas. Lin o libro e vin o tipo de filme que quería facer. Vin o potencial que tiña para facer unha película de xénero. Porque é un relato gótico. A min o que me atrapa do gótico non é o compoñente esotérico, ou erótico, senón a exaltación do romanticismo. E dentro da literatura romántica é o máis feminista, non só polas escritoras que escribiron novela gótica, senón porque fai agromar temas como a muller pechada, que seguramentente é unha metáfora do rol da muller nas familias. Atrapoume ademais que fose unha historia de paixóns desatadas e pola lectura feminista e queer que desprende. 

Unha muller adopta, naquela sociedade, roles de home. 

É unha muller, Obdulia, que reclama estar habitada polo espírito dun home, Mauro. A interpretación de María Vázquez aí foi marabillosa. Non leva o personaxe á caricatura, ao típico rol machirulo. Penso que se Dorinda recoñece a Mauro en Obdulia é polo vínculo que existe entre elas. Non hai na interpretación de María unha masculinidade afectada, unha fisicidade moi estereotipada. 

Pois a masculinidade do seu personaxe sitúase no mecanismo de lexitimación que é a cultura tradicional, que ás veces normaliza comportamentos “aberrantes” -respecto ao sistema cultural- con máis éxito que a cultura moderna e racionalista. Cando Obdulia comeza a pasear pola praza vestida de home, os veciños do que teñen medo é da violencia do adulterio que pode cometer con Dorinda, pero eles asumen naturalmente que Mauro está no corpo de Obdulia. Pero tamén o mestre vai sendo habitado por unha paixón desbordante por Obdulia que o leva a entrar nun xogo macabro… Ben, esa é a miña lectura. Pode haber outras. 

Que lecturas pode haber?

“Pódese facer unha lectura contemporánea no sentido de que son persoas que necesitan vivir a súa vida e que atopan lexitimidade no mecanismo social dos corpos abertos”

Pódese facer unha lectura contemporánea no sentido de que son persoas que necesitan vivir a súa vida e que atopan lexitimidade no mecanismo social dos corpos abertos. Pero tamén é válida, por suposto, unha lectura espiritista: a alma dos mortos que entra no corpo dos vivos. Ata que punto o fan para satisfacer os seus desexos ou porque están habitados por un morto, pois cadaquén terá que decidir. 

Houbo lecturas -librescas- que che axudasen moito a afrontar ese aspecto?

Lin de todo. Lin moito ao antropólogo Marcial Gondar. E ademais fixemos traballo de campo no Xurés. Cando fixemos casting eu estáballe contando a unha nai como ía ser o papel do seu fillo, un dos nenos que actúan na película. Estaba falándolle de morte e ela dixo: eu falei co meu pai despois da morte. E logo, quizais pensando que estas señoritas da Coruña a ver que pensan de min, aclarounos que non se lle aparecera, senón que falara con el a través dun corpo aberto. E ela nin sabía como se chamaba a película nin de que ía. Cos actores traballei como se, efectivamente, fose unha posesión. Porque é o xeito de chegar á verdade da historia. A miña lectura non é o que importa. 

Como foi o traballo cos actores?

“Esta é unha película que fala do corpo e dos límites do corpo”

A rodaxe fíxose en novembro-decembro do ano pasado. Houbo actores que pasaron un casting e actores que non. Cos actores principais comecei a traballar xa no verán: Tamar Novás -o mestre-, María Vázquez -Obdulia- e Nicolás Otero, que é un actor novato que interpreta a Clamores, a criada, e co que traballou Víctor Duplá. Cos nenos tiven a axuda de Rosalía Fernández Rial, que é especialista en pedagoxía teatral. Os nenos teñen que dicir texto. E ten que saírlles de xeito orgánico. Así, os nenos ensaiaron comigo e con Rosalía. Con Victória Guerra e María Vázquez tamén tiven que comezar a ensaiar antes porque tiña que haber un vínculo entre elas e iso leva tempo crealo. Fomos María e eu a Lisboa para ensaiar con Victória. Os meus ensaios, ademais, non son de repetir texto, senón de probar cousas. E esta é unha película que fala do corpo e dos límites do corpo. 

É o tema de fondo para ti?

Para min o tema é o concepto de límite. O ilusorio dos límites que definen a nosa identidade. O límite global xa é a finitude da vida. Pero tamén está moi presente unha percepción do ilusorio que pode ser o límite entre un país e o outro, entre unha lingua e a outra, entre o masculino e o feminino e entre a vida e a morte. Estás na raia, nun lugar que non é Galicia nin Portugal, no que non se fala galego nin portugués, no que hai unha liña delgada entre o masculino e o feminino e entre a vida e a morte. 

Citabas antes a racionalidade da modernidade. O mestre representa esa racionalidade, a cultura científica fronte á superstición, a arela de liberdade a través do coñecemento. Pero tamén hai unha evolución nel, fóra desas dicotomías. 

“Sempre me fascinou o concepto matemático de límite: algo que é un límite e ao mesmo tempo tende ao infinito”

Pódese facer unha lectura de que hai unha evolución pero en realidade na película este personaxe está enmarcado dentro da idea do eterno retorno. O concepto de límite ten aquí unha lectura especial. Hai un límite espacial, que é a raia. Pero tamén é temporal. Ten que ver con algo que dixo Lucrecia Martel sobre o tempo como unha ilusión do corpo, unha sensación. A temporalidade de O corpo aberto é unha temporalidade aberta. O mestre sempre estivo aí, como unha ánima condenada a repetir ata o infinito a viaxe de paixón que vive. 

Sempre me fascinou o concepto matemático de límite: algo que é un límite e ao mesmo tempo tende ao infinito. O mestre parece que evolúe, pero sempre estivo alí, naquel lugar. Aínda que o meu personaxe favorito non é o mestre, senón Clamores, que é como a guía do mestre a través do limbo. A criada ten unha sabedoría e unha valentía que non teñen as outras mulleres da película.

O Turelo, marido de Dorinda, e o Mauro, o home ao que desexa, non son quizais tan diferentes. Ambos teñen unha masculinidade moi performativa, interpretan un personaxe. 

“Dorinda é un personaxe moi poderoso. En realidade é quen move os fíos da historia” 

O Turelo -Federico Pérez- é, en principio, o malo. É un home brutal, violento, que malla na muller e déixaa pechada. Pero ten as súas contradicións: é incapaz de facer dano aos animais, ao contrario de Mauro, o capador. É un tipo atrapado na traxedia de ter que adoptar unha masculinidade que non é quen de representar. Mauro é máis home ca el e ata a súa irmá Obdulia ocupa o seu lugar como home. A masculinidade que lle vén socialmente imposta é contraria á súa natureza. Por iso podemos entendelo, aínda que non xustificalo.. 

Ademais, Federico fixo unha interpretación que se move entre a brutalidade e a tenrura que me parece impresionante. O Turelo chega a pedir que o maten porque quere ser liberado do seu sufrimento. Mauro, en cambio, é o heroe dos nenos, o que cruza a raia montado a cabalo. A súa masculinidade é contraria á do mestre: carismático, seguro de si mesmo, mullereiro, pero diante de Dorinda amosa a súa fraxilidade. Dorinda é un personaxe moi poderoso. En realidade é quen move os fíos da historia. 

Que pasa entre Obdulia e Dorinda? Que as une? 

A potencialidade da interpretación queer da relación entre Obdulia e Dorinda está no conto de Ferrín. A min interesábame poñer luz en aspectos que o conto de Ferrín, porque ten unha lonxitude determinada, non esclarece. Que sucede na escola, como é a relación do mestre cos nenos, por exemplo. E que pasa con Obdulia e Dorinda. Dorinda é unha muller portuguesa aburrida nun mundo provinciano e probablemente vítima das lecturas de folletín. De feito o que a une ao mestre é o seu gusto pola lectura. Dorinda ve ese tratante do Xurés, ese contrabandista a cabalo, o Turelo, e marcha con el pensando probablemente que vai á montaña vivir unha vida de aventuras, pero atópase aínda máis atrapada que na vila. 

“Obdulia e Dorinda son dúas mulleres que se recoñecen no seu enclaustramento”

Penso que Obdulia e Dorinda son dúas mulleres que se recoñecen no seu enclaustramento. Obdulia viviu pechada durante anos e Dorinda tamén vive enclaustrada nunha vida que non quere. Nun momento medio lle insinúa a Mauro a posibilidade de acabar co Turelo. Despois rompe de dor cando ve a Mauro aforcado. E eu pregúntome se reacciona así porque perdeu o seu amor ou porque quedou sen opcións de saír de alí. Pero o que teño claro é que entre Obdulia e Dorinda hai un recoñecemento moi potente. Iso explica ese lazo de tenrura e desexo que se desata, que pode explicar a tolemia por parte de Dorinda de liarse coa cuñada na casa da sogra cun marido violento ao lado. Porque o desexo é algo que a supera. 

Como foi ese traballo co texto de Ferrín? Ten unha lingua complicada. E había, como dicías antes, que encher ocos para facer unha longametraxe a partir dun conto. 

Foi un traballo de cinco anos. Mergullámonos nese mundo, supoño que tamén canalizando os nosos propios desexos. Traballei o guión con Daniel Domínguez, coa axuda de Pepe Coira. Co tema lingüístico axudounos Manuel González, que fixo a corrección do texto. Tamén tivemos a axuda de actores secundarios coma Xavier Perdiz, que ten unha longa experiencia como actor de dobraxe. 

Foi moi difícil facer a película?

Foi un milagre. Non sería posible sen Gaspar Broullón, que o deu todo como produtor. Coa axuda de Jorge e Pepe Coira, os seus socios. É ademais unha coprodución, que sempre é máis complicado. Ademais é unha película en galego, que non é nin normativo. Foi un traballo enorme. Tendo en conta as dificultades prácticas do traballo do cineasta, das que nin vou falar porque para min é un privilexio facer isto. A maior dificultade para min foi atopar o ton emocional. Porque é unha película moi romántica, con moito de melodrama, e dígoo co peito inchado porque o drama é complicado. Aí tamén hai un límite. Se o traspasas, mal, pero tampouco podes quedar atrás. 

“A maior dificultade para min foi atopar o ton emocional. Porque é unha película moi romántica, con moito de melodrama, e dígoo co peito inchado porque o drama é complicado”

Son moi importantes na película a fotografía e a música…

A fotografía de Gina Ferrer García é moi importante, si. Fixemos a película, por proposta dela, en 1,61, que é un formato máis cadrado, para centrar os corpos. Gina é unha operadora de cámara impresionante. Foi un traballo case de cámara en man, moi pegada ao corpo. É unha película visceral e a imaxe tiña que ser visceral. A fotografía é tan paixonal como a película. O son é de Diego Staub e a música de Mercedes Peón. Como película de xénero, o son é moi importante, porque se realiza unha posta en escena desde o son. Tamén por dotala dunha dimensión alén da visual, porque se está a falar do intanxible, do límite entre a vida e a morte. Temos os sons da natureza, os das presenzas intanxibles, os da nosa psique e os sons máis culturais, que permiten situar a película no espazo e no tempo. E ancorarse ao concreto é a maneira de facer calquera proposta artística universal. 

O teu filme anterior, Esquece Monelos, e este son moi diferentes. 

Teñen en común que parten dunha necesidade moi íntima e moi radical de contar unha historia, que se non fose así non me turraría dun proxecto de cinco anos. Tampouco teño necesidade de facer máis. Cunha película cada cinco anos, eu asinaría.