A etiqueta Novo Cinema Galego, acuñada pouco antes de que Oliver Laxe gañase co filme Todos vós sodes capitáns o premio FIPRESCI do festival de Cannes, tivo éxito. Serviu para identificar filmes coma este ou coma Arraianos, de Eloy Enciso; O Quinto Evanxeo de Gaspar Hauser, de Alberto Gracia; Costa da Morte, de Lois Patiño; Mimosas, de Óliver Laxe; La estrella errante, de Alberto Gracia e Lúa Vermella, de Lois Patiño, todos con notable repercusión en festivais internacionais de cinema independente. Pasaron máis de dez anos desde que Martin Pawley, Xurxo Chirro e José Manuel Sande comezaron a falar de Novo Cinema Galego. Tempo suficiente para facer balance, para afondar no significado do mesmo e, tamén, para revisar a adecuación á realidade da propia “marca”. Iso fai o cuarto volume da historia do cinema galego editada por Galaxia, Lume na periferia, coordinado por Xosé Nogueira, que conta coa colaboración doutros 11 autores e autoras.
Diversas circunstancias favoreceron o nacemento da que se pode considerar a última (e aínda presente) etapa do cinema galego. Dunha banda, a nova política audiovisual impulsada pola Axencia Audiovisual Galega no período 2006-2009 baixo a dirección de Manuel González, tal como lembra Xosé Nogueira neste libro. Doutra banda, a mudanza tecnolóxica: o acceso ao cinema a través de canles dixitais e a democratización dos medios para facer cine. E tendencias internacionais en favor do cine de autor de vocación cosmopolita pero ben ancorado nas súas raíces identitarias. Mais o termo Novo Cinema Galego empezaba xa, tal como indica Nogueira, con algúns problemas, como deixar fóra cinema alternativo que o precedera no tempo ou acoller propostas moi diferentes e mesmo contraditorias.
“Mais o termo Novo Cinema Galego empezaba xa, tal como indica Nogueira, con algúns problemas, como deixar fóra cinema alternativo que o precedera no tempo”
Tal como comenta o cineasta Alberte Pagán neste mesmo libro, a etiqueta revelouse como excelente ferramenta de mercadotecnia e contribuíu a visibilizar unha determinada práctica cinematográfica, mais ao mesmo tempo “falsifica a historia” como calquera intento de diferenciar movementos e xeracións nunha sorte de evolución causal. En realidade, sinala Pagán, a videocreacion galega dos anos 80 e o Novo Cinema Galego poden ter máis relación do que pode nun principio parecer. “O vídeo galego dos anos oitenta foi o mellor cinema feito na Galiza do século XX”, asegura, mais varios dos seus autores acabaron pasándose ao cinema comercial. A principios do século XXI, engade Pagán, o Novo Cinema Galego fai compatibles por primeira vez a profesionalización e as aspiracións artísticas, pois é o mercado o que se achega aos cineastas e non ao revés. O éxito deste cine nos festivais internacionais empúrrao cara a industria, mais ao mesmo tempo comezan a súa andaina produtoras -e distribuidoras- sensibles a un cinema industrial pero artístico, autoral e de calidade.
En realidade, sinala Pagán, a videocreacion galega dos anos 80 e o Novo Cinema Galego poden ter máis relación do que pode nun principio parecer
Fernando Redondo e Xurxo González definen o Novo Cinema Galego desde “o periférico, o fronteirizo, o extraterritorial” e desde a relevancia do procesual, lembrando os criterios de inclusión recollidos polo proxecto web novocinemagalego.info: desenvolvemento de modelos de produción que difiren dos parámetros industriais; utilización de linguaxes anovadoras que ponderan a experimentación e existencia dun valor máis alá do feito puramente fílmico. Tal como explica Alberte Pagán, isto quere dicir cinema non industrial, senón artesanal; estilisticamente vangardista ou experimental e non convencional e cinema militante con vocación galega.
Unha definición, segundo este mesmo autor, “reducionista”, que limitaría o Novo Cinema Galego a uns poucos filmes, producidos ademais entre 2005 e 2015. Xosé Nogueira subliña, pola súa banda, que desde certa crítica se identifica o Novo Cinema Galego coa parte deste máis condicionada pola paisaxe e por unha certa tendencia “esencialista” (ademais da paisaxe, o telúrico, as lendas e tradicións e a introspección dos personaxes), esquecendo interesantes filmes producidos na esfera industrial que aspiran abertamente a chegar ao público -o cinema industrial artístico, segundo Pagán- e unha terceira opción centrada na ficción ou mesmo no cinema de xénero, mais non por iso menos independente -e cita aquí a Alfonso Zarauza, Anxos Fazáns, Xavier Bermúdez ou Andrés Goteira-.
Cristina R. Lesmes achega unha interesante perspectiva que revisa estas definicións. A construción simbólica do Novo Cinema Galego (NCG), explica, parece estar baseada en oposicións binarias, ao seu ver, obsoletas, como: arte/industria; cinema de autor/cinema industrial; cinema anovador/cinema canónico; cinema para as masas/cinema para o público e global/local. Ao mesmo tempo, non queda claro se é “galego” por ser feito en galego, feito por galegos, feito en Galiza por galegos ou non galegos ou centrado tematicamente en Galiza, aínda realizado no exterior.
Mais, salienta: a comunidade de creación do NCG fai e quere facer máis cine e para, facelo, precisa financiamento, o cal implica un bo investimento que á súa vez leva a procurar maior éxito comercial, é dicir, a deixar de ser alleo á “industria”. Obter prestixio nos festivais internacionais parece, de feito, o xeito de conseguir máis financiamento para seguir producindo cinema, polo que o NCG se torna non tan periférico. Ao mesmo tempo, atributos como independente, de autor e local son usados como reclamos publicitarios para acadar o contrario: a internacionalización do produto e a súa chegada ao gran público.
Obter prestixio nos festivais internacionais parece, de feito, o xeito de conseguir máis financiamento para seguir producindo cinema, polo que o NCG se torna non tan periférico
Lesmes introduce, coma Nogueira, un debate relevante no seo do Novo Cinema Galego: o seu tratamento de Galiza en relación cunha imaxe idiosincrática, seguindo o clixé da “vaca e da terra”, aínda que, tal como suxire Iván Villarmea, adquirindo novos significados. O cinema galego, indica Vilarmea, nado a finais dos anos 80, medra como cinema en Galicia nos vinte anos seguintes ata transmutarse no Novo Cinema Galego na última década.
Este autor salienta o que denomina “modelo Zeitun” en referencia á empresa Zeitun Films, coa súa liña de traballo de produción de filmes para o circuíto de festivais internacionais, a maior parte deles ligados a representacións idiosincráticas de Galiza, actualizando os motivos rurais e mariñeiros do cinema nacional-popular -identificado este último con filmes como o Sempre Xonxa de Chano Piñeiro-. Mais, asegura, estes motivos non se reproducen mimeticamente dentro do paradigma da tradición, senón que se recontextualizan a partir de diferentes estratexias formais anovadoras en canto a textura da imaxe, dicción dos intérpretes, estratexias de montaxe, escalas de planos e posprodución de son.
O Novo Cinema Galego non se caracteriza por un programa estético común, senón pola vontade dos seus integrantes de transcender as linguaxes cinematográficas e os modelos de produción hexemónicos
Mais, engade Viilarmea, o Novo Cinema Galego non se caracteriza por un programa estético común, senón pola vontade dos seus integrantes de transcender as linguaxes cinematográficas e os modelos de produción hexemónicos. Así, máis que falar de Galiza, falan “desde” Galiza, tal como explicara Alberte Pagán: non se trata de falar de vacas e terra, senón de mostrar unha visión propia feita desde Galiza, trate ou non temas galegos. O Novo Cinema Galego, subliña, adoptou unha posición conscientemente periférica dentro da industria audiovisual, polo que precisou do recoñecemento dos festivais internacionais para reforzar esa posición ante o público, as institucións e o propio sector audiovisual galego.
O Modelo Zeitun foi eficaz nese aspecto, aínda que maioría dos cineastas galegos carecen da proxección e contactos desta produtora para acadar estes resultados. Mais, segundo Vilarmea, o modelo tamén ten limitacións, como o minifundismo -cada cineasta fai o que pode-; a ausencia moitas veces dunha postura ideolóxica clara ante a actualidade política do país ou certa actitude por veces tamén elitista. Mais a política, recoñece este mesmo autor, tamén está no xeito de facer cine, que procura a liberdade fronte ao modelo de negocio da explotación en salas, as imposicións de axendas ideolóxicas pechadas ou as expectativas de realismo do cine de ficción, xa que a aposta maioritaria é a non ficción.
Julio Vilariño analiza, afondando nalgún dos aspectos tratados por Vilarmea, no cinema galego en relación coa identidade de Galicia como espazo xeográfico e humano. No caso da ficción fílmica, pouco presente no Novo Cinema Galego, en moitos momentos aparece o espazo urbano, segundo este autor, tratado como pano de fondo, transmitindo unha imaxe romántica, idealizada, despolitizada da cidade. Retratos urbanos máis realistas poden atoparse, porén, noutro tipo de filmes como Fóra de Pablo Cayuela e Xan Gómez Viñas, Esquece Monelos de Ángeles Huerta, Adolescentes de Ángel Santos ou Jet Lag de Eloy Domínguez Serén.
“No tratamento do espazo rural, o Novo Cinema Galego cae ás veces en certas obsesións do nacionalismo romántico”
No tratamento do espazo rural, reflexiona este autor, o Novo Cinema Galego cae ás veces en certas obsesións do nacionalismo romántico, desde unha ideoloxía da paisaxe que identifica esta -no caso galego, o rural e a costa- coa nación, tendendo a un enfoque estático, baseado nunha perpetuación inamovible da tradición, creando comunidades fóra do tempo máis próximas ao mito que á realidade dunha Galicia como país netamente urbano. Xa a peza fundacional do cine galego, lembra este autor, o Galicia de Carlos Velo, centrábase nesa duplicidade rural-costeira para tentar captar o Volkgeist galego mais, aínda hoxe, asegura Vilariño, filmes do Novo Cinema Galego como Arraianos de Eloy Enciso ou Costa da Morte de Antón Patiño parecen querer actualizar esa visión sen ter en conta a evolución do territorio na segunda metade do século XX.
Se Julio Vilariño sinala os nexos entre Arraianos e o cinema de Straub e Huillet, Jaime Pena axuda a contextualizar en xeral o Novo Cinema Galego nas tendencias do cinema contemporáneo. Nos anos 90 do século XX e primeiras décadas do XXI deuse en facer un cinema que radicaliza a lonxitude dos planos e os silencios, con grandes travellings, paisaxes desoladas, personaxes ausentes e ensimesmados… Un tipo de películas que atopan acollida principalmente nos festivais eque cadra coa eclosión do cinema dixital. Trátase, por exemplo, segundo este autor, en relación co interese pola plasmación do tempo, dun modelo de documental que prioriza a filmación do presente, recorrendo pouco ás imaxes de arquivo e potencia o diálogo entre imaxe e texto en paisaxes deshabitadas, entendidas como fendas polas que pasa o pasado histórico. Un modelo que tería o seu procedente na película Shoah de Claude Lanzmann. Obras de Antonioni, Alain Resnais, Jean-Marie Straub, Chantal Akerman ou Claude Lanzmann priorizan, segundo Jaime Pena, os espazos baleiros e unha posta en escena na que o travelling cobra grande importancia. Así, Bs.As. de Alberte Pagán, por exemplo, relacionaríase co cinema dos Straub.
Sara Donoso analiza a conexión do Novo Cinema Galego coa historia da pintura a través do tratamento da paisaxe, con confluencias co romanticismo, o impresionismo, o expresionismo abstracto e algúns pintores galegos do século XX
Sara Donoso analiza, pola súa banda, a conexión do Novo Cinema Galego coa historia da pintura a través do tratamento da paisaxe, con confluencias co romanticismo, o impresionismo, o expresionismo abstracto e algúns pintores galegos do século XX coma Carlos Maside, Luis Seoane, Laxeiro e Manuel Colmeiro. Algúns cineastas, explica, optan por unha aproximación romántica un tanto idealizada que deixa de lado o progreso contemporáneo; outros tratan a paisaxe como marco onde ten lugar a historia, no encontro entre o rural e o urbano; outros procuran os vínculos entre humanos e natureza adoptando unha estratexia atemporal ou retratando idiosincrasias…
Margarita Ledo explora, pola súa banda, os nexos entre o Novo Cinema Galego e os cinemas feministas en aspectos como a presenza da autobiografía; a preocupación pola palabra; a presenza do propio corpo do/a cineasta no filme como materia narrativa; o xiro cara espazos cotiáns como a casa; a exploración e o proceso como actitude artística ou a mostra da obra en construción, subliñando filmes coma Eco, de Xacio Baño. Lara Rozados achégase a formas de creación audiviosual relacionadas co cinema militante e autoxestionado, con formas de produción e distribución que teñen que ver con tomar a rúa, con reapropiarse do espazo público e coa performatividade. Gonzalo E. Veloso repasa a traxectoria de Ángel Rueda e José Manuel Sande resume unha década de Novo Cinema Galego en dez fitos: o Filminho, o artigo ao respecto de Martin Pawley no Xornal de Galicia, o blog Acto de Primavera, o festival de Cannes, Canedo (2010) de Vicente Vázquez e Usue Arrieta, Vikingland (2011) de Xurxo Chirro, VidaExtra (2013) de Ramiro Ledo, o papel da administración coas súas limitacións, a recepción e a crítica cinematográfica e Alberte Pagán.
