“A historia do cinema galego contemporáneo móvese nunha permanente tensión entre aqueles partidarios da creación dun sector audiovisual competitivo que permita o acceso a un produto estándar en termos de mercado, e aqueloutros defensores dunha imaxe consciente de si propia que procuran, mesmo nas marxes da industria, a liberdade necesaria para faceren un cine política e socialmente comprometido”. O xornalista e investigador Xan Gómez Viñas comeza con reflexións coma esta a súa achega a Marcas na paisaxe (Galaxia), un libro coordinado pola profesora Margarita Ledo que analiza a historia do cinema en galego.
O artigo de Xan Gómez Viñas realiza un primeiro percorrido polo cinema galego. “O cine galego é a conciencia da súa nada. Xa é algo”. Esta sentencia deu inicio aos debates arredor das posibilidades de futuro dun “cinematógrafo propio” nas Primeiras Xornadas de Cine de Ourense, en 1973. Mais o tempo foi demostrando que era algo máis ca “nada”. Mesmo que avanzase, tantas veces, en base a excepcións.
“O cine galego é a conciencia da súa nada. Xa é algo”. Esta sentencia deu inicio aos debates nas Primeiras Xornadas de Cine de Ourense, en 1973
O invento dos irmáns Lumière chegara a Galiza “de xeito prematuro”, segundo salienta Gómez Viñas. O fotógrafo francés afincado na Coruña José Sellier faise cunha cámara para gravar as primeiras imaxes en movemento no noso país. Máis adiante, outro fotógrafo, José Gil, máis coñecido por ser o autor da primeira peza de ficción galega, Miss Ledya, patenta o “automotor-cine”, co que leva polas comarcas galegas as panorámicas de bisbarras a aldeas que el mesmo filma. Gil é tamén o creador do coñecido como cinema de correspondencia, unha sorte de intercambio epistolar en formato visual, estudado en profundidade por Manolo González, que se estabelece desde finais dos anos 20 entre os centros da emigración en América e as súas poboacións de orixe.
“Estamos a falar”, -explican Fernando Redondo e Marta Pérez en Marcas na paisaxe-, “dun intercambio visual entre a Galiza emigrada e a terra orixinaria, un xeito de comunicación polo que dar a coñecer (e sobre todo dar a ver) tanto as actividades das comunidades de emigrantes en América como as obras que aquelas promovían en Galiza, ou simplemente as paisaxes, as romarías, as cidades, as vilas e as súas xentes”. A realización de documentarios para a súa exhibición para o público da diáspora continuará ao longo do século XX, malia que, indican Redondo e Pérez, “o que callou con máis forza no imaxinario popular foi, paradoxalmente, o estereotipo creado pola sociedade de acollida e, polo tanto, non demasiado compracente coa figura do recén chegado”, encarnado en personaxes como a criada galega Cándida Loureiro, interpretado por Niní Marshall.
Haberá que agardar até ben entrada a década dos 30 cando, segundo Gómez Viñas, “o cinema feito en Galiza acada importantes cotas estéticas”
Haberá que agardar até ben entrada a década dos 30 cando, segundo Gómez Viñas, “o cinema feito en Galiza acada importantes cotas estéticas”, ao abeiro do sistema político republicano, a través de figuras coma Antonio Román, José Suárez e Carlos Velo, autor de Galicia Finisterrae (1936). “Todo o cinema está nesta alfaia interminábel de apenas 24 minutos”, escribe Margarita Ledo sobre este filme no limiar de Marcas na paisaxe.
Durante o franquismo, Galiza “desaparece como centro de produción” cinematográfica, segundo Gómez Viñas. Pero non como obxecto pasivo de producións coma as de Suevia Films, a empresa fundada por Cesáreo González, responsable de pezas coma Mar abierto (1946) ou Sabela de Cambado (1949), que “ofrecen unha imaxe colonial de Galiza, poboada de tópicos anacrónicos e falsos tipismos”. En confluencia con Viñas, Mª Soliña Barreiro asegura, no seu artigo en Marcas na paisaxe, que os arquetipos da paisaxe herdados da literatura, a pintura e a fotografía, mantéñense no XX como representacións “inmóbiles, idealizadas e hixienizadas como xeito de ocultar a ferida fundamental da emigración e da pobreza”.
Os filmes impulsados por Cesáreo González “ofrecen unha imaxe colonial de Galiza, poboada de tópicos anacrónicos e falsos tipismos"
Nos 50 comeza o movemento cineclubista, do que sairán pequenos grupos de cine amateur coma Equipo 64, de Ezequiel Méndez, Gonzalo Anaya e Enrique Banet. Dentro desta liña amateur, José Ernesto Díaz Noriega (JEDN) gañará, no 1965, a Palma de Ouro en Cannes ao cine afeccionado polo seu Cine amater, e fará ademais de padriño da xeración de cineastas novos que eclosiona nos 70: o grupo Lupa -Euloxio Ruibal, Roberto Vidal Bolaño e Félix Casado-; ou o grupo Enroba -Enrique Rodríguez Baixeras, Antonio Simón, Xavier Iglesias e Miguel Gato-, un de cuxos filmes, A Tola (1975) será secuestrado polo Tribunal de Orden Público (TOP) por constituír unha “brillante alegoría histórica” da represión franquista.
Todos vós sodes capitáns, de Óliver Laxe
Gómez Viñas subliña que o grupo Enroba, malia situar a maior parte das súas obras “nun espazo labrego máis ou menos típico”, non esquece unha das contradicións fundamentais do rural: que “a terra non é de quen a traballa”, que é precisamente o que o “cine oficial franquista” non reflectía. “Este enfoque antimarxista”, que “endexamais cuestiona a detención dos medios de produción e propiedade da terra, perdura en boa parte do audiovisual contemporáneo”, na opinión deste autor.
Un cariz político máis marcado terano, pola contra, os filmes do grupo Imaxe -con Carlos L. Piñeiro, Manuel Abad, Luis Gayol, Juan Cuesta, Carlos Amil, Xavier Villaverde ou Félix Casado-, que tratan “problemáticas sociais estruturais” diversas. Cara 1980 o grupo tenta dar o salto comercial con Malapata, a primeira longametraxe de ficción do cine galego, que foi “maltratado pola crítica e ignorado polo público”. Nos 70 prodúcense novas iniciativas de carácter militante, coma os filmes do catalán Llorenç Soler, que realiza en Galiza documentais coma O monte é noso e Autopista: unha navallada á nosa terra. Nesta mesma senda militante, o galego Carlos Varela Veiga, membro da UPG, rexistra o movemento nacional-popular dos primeiros anos da democracia.
Na senda militante, o galego Carlos Varela Veiga rexistra o movemento nacional-popular dos primeiros anos da democracia
Carlos Varela defende un uso da imaxe cinematográfica como “arma reivindicativa” na defensa dos dereitos da clase traballadora, mentres outra corrente de opinión avoga, xa nos 70, por unha profesionalización do cinema e pola apertura de novos mercados. Neste segundo grupo sitúanse os produtores Víctor Ruppen ou Ismael González. No 1974 Eloy Lozano dirixe, ao abeiro deste proxecto, o primeiro filme en 35 mm do cine galego, Retorno a Tagen Ata, adaptación do relato homónimo de Xosé Luis Méndez Ferrín.
Xa nos 80 xurdirá a xeración de videastas, -Xavier Villaverde, Manuel Abad ou Antón Reixa-, que procura segundo Gómez Viñas “unha ruptura radical cos tópicos da representación hexemónicos até o momento en Galiza". Unha das claves do desenvolvemento da videocreación é o apoio ao audiovisual impulsado por Luís Álvarez Pousa como Director Xeral de Cultura, que favorece tamén “un novo re-nacemento” da ficción en 35 mm, co lanzamento de curtas coma Mamasunción (1984) de Chano Piñeiro.
Entre 1987 e 1989 son subvencionadas, dentro desta “aposta decidida pola creación dun sector estratéxico e audiovisual”, -mais xa sen Álvarez Pousa na Dirección Xeral-, tres longametraxes que simbolizan o despegue do audiovisual galego: Urxa (Carlos L. Piñeiro e Alfredo García Pinal), Sempre Xonxa (Chano Piñeiro) e Continental, (Xavier Villaverde). Mamasunción e Sempre Xonxa constitúense, -segundo Redondo e Pérez-, “como os dous relatos en imaxes máis completos e icónicos sobre o fenómeno migratorio galego”, adoptando a perspectiva dos que quedaron en Galiza. “Son, por tanto”, -salientan Redondo e Pérez, “retratos da ausencia, nos que se presente unha óptica inversa, non edulcorada, da migración dos galegos, dende a ollada das mulleres, que se converten en superviventes do trauma da separación e nas cabezas de familia, pola ausencia de maridos, pais e irmáns, o que deviu nunha análise errónea da sociedade galega como un matriarcado”.
Mamasunción e Sempre Xonxa constitúense, -segundo Redondo e Pérez-, “como os dous relatos en imaxes máis completos e icónicos sobre o fenómeno migratorio galego”
A partir de aquí, no aspecto narrativo e referencial, segundo apunta Gómez Viñas, “abandónase paulatinamente a recorrencia ás historias do rural a prol dun escenario urbano cosmopolita con escasa ancoraxe na realidade social do país”. Xa nos 90, co goberno de Manuel Fraga, xeralízanse as subvencións a películas dirixidas por cineastas de fóra que, ás veces, “nin sequera tocarán o territorio galego nas súas rodaxes”. Segundo a análise de Gómez Viñas, nos 90 e inicios do século XXI “opérase unha volta xeralizada ao tópico, a unha Galiza entendida como escenario no que desenvolver historias preconcibidas baseadas en tipismos falsos e obsoletos”, sen chegar a desenvolverse, -agás excepcións, como León y Olvido de Xavier Bermúdez-, “un cine de corte realista que esculque nas frustracións e contradicións da poboación desde unha perspectiva de clase”.
Coa chegada do goberno do BNG e PSOE, no 2005, comeza a agromar o chamado Novo Cinema Galego, co que, -indica Gómez Viñas- “por riba da busca dunha profesionalidade no plano da técnica ou da procura dun produto exportábel, imponse a necesidade de filmar, de procurar no vídeo ou no celuloide un medio para a reflexión e o coñecemento”, ao tempo que se producen mudanzas como “un incremento cuantitativo e cualitativo no número de mulleres cineastas” ou a distribución en circuítos alternativos coma festivais independentes ou plataformas en liña.
Ao tempo, vaise desenvolvendo un cine máis destinado á carteleira comercial, con nomes coma Jorge Coira (18 comidas). O “salto na calidade” das producións da nova xeración atopa recoñecemento por parte da crítica e programadores internacionais, de xeito que un cinema feito maioritariamente en galego, “definido en termos de produción polo baixo custo, o formato lixeiro e a ausencia dunha infraestrutura industrial”, é o que está, nomeadamente, a acadar o maior prestixio cultural, xunto con outras apostas polo formato profesional e o celuloide, coma as de Oliver Laxe, dúas veces premiado en Cannes.
Un cinema feito maioritariamente en galego, de baixo custo e formato lixeiro, é o que está, nomeadamente, a acadar o maior prestixio cultural
A emigración é un dos temas que volven aparecer no cinema galego das dúas últimas décadas, segundo Fernando Redondo e Marta Pérez, que analizan obras como Emigrantes en terra de emigrantes, (Jorge Algora, 2001) e Inmigrantes no país da emigración (Xosé Lois Ledo, 2009), a serie de documentarios de Natasha Vázquez e Ernesto Daramas, o proxecto de documentarios Memoria de Galiza de Xan Leira, a película Little Galicia (2015) de Alber Ponte, filmes de Margarita Ledo coma A cicatriz branca (2012), ou, no seo do Novo Cinema Galego, pezas como Bs.As (2006) de Alberte Pagán; Vikingland (2011), de Xurxo Chirro; Gato encerrado de Peque Varela; as películas que Marcos Nine e Eloi Domínguez intercambiaron ao xeito dun renovado cinema de correspondencia mais os filmes do segundo Pettring (2013), No novo ceo (2014) e No cow in the ice (2015).
A opción "nacional-popular"
A esmorga, de Ignacio Vilar
O cinema máis “comprometido” social e politicamente é o subliñado polos profesores José Luis Castro de Paz e Xosé Nogueira na súa achega a Marcas na paisaxe’ centrada no que chaman cinema “nacional-popular”. Comezan a súa análise polo Grupo Lupa, -cuxo núcleo inicial contou coa colaboración de Clemente Crespo, Xosé Ramón Pousa, Ana Antón e Jesús Velasco-, que tenta “dar a coñecer o patrimonio cultural galego a partir dun discurso audiovisual autóctono, propio”, a través dunha obra heteroxénea que amosa constantes como “a reflexión sobre o mito, sobre a relixiosidade e a superstición” ou “a inclusión de elementos simbólicos”, procurando a relación do cinema coas artes plásticas.
Do Grupo Enroba, sinalan achegas como A morte do mariscal (1973), recreación da figura de Pardo de Cela, ou O documento (1974), adaptación dun relato de Ánxel Fole, ademais da censurada A tola (1975). O grupo Imaxe asinará obras coma coma Serán (1974), adaptación de Retorno a Tagen Ata, Illa (Carlos L. Piñeiro, 1975) e Fendetestas, de Miguel Gato e Antonio F. Simón, adaptación libre da novela El bosque animado de Wenceslao Fernández Flórez. Fendetestas é producida por Ruppén, impulsor tamén de O herdeiro (1976, Miguel Gato); O cadaleito, (Enrique Rodríguez Baixeras, 1976) e O pai de Migueliño (Miguel Castelo, 1977), adaptación do relato de Castelao.
Castro de Paz e Nogueira sitúan en Fendetestas “o máis visíbel embrión para para a construción futura dun cinema nacional-popular galego
Castro de Paz e Nogueira sitúan tamén en Fendetestas “o máis visíbel embrión para para a construción futura dun -recorrendo ao concepto gramsciano- cinema nacional-popular galego”, que terá continuidade en propostas coma as de Carlos Varela, autor, coa súa cámara de Súper 8, de pezas sobre moitos dos conflitos sociais dos 70 -As Encrobas, A loita contra a cota agraria na Terra Chá, Baldaio, o 25 de xullo...-. Desde as primeiras Xornadas de Cine de Ourense vivírase, ademais, un intenso debate entre os partidarios de facer un cine máis militante ou ben de optar por un cinema máis comercial. Nas IV Xornadas de Ourense , tras a morte de Franco, asínase unha declaración sobre a necesidade de crear infraestruturas para que cada unha das nacionalidades puidese desenvolver o seu “cinema nacional”.
“Hoxe sabemos”, sinalan Castro de Paz e Nogueira, que “tales propostas” estaban “condenadas á marxinalidade”, sendo este “un dos problemas que limitou en grande medida o alcance do cinema realizado en Galiza durante esta década, un cinema destinado a un sector que, se ben estaba concienciado, era moi minoritario no conxunto do mercado”. Nas V Xornadas de Ourense, no 1977, volve estalar a polémica entre a minoría de defensores dun cine militante, de axitación política e ao servizo das clases populares, e os que preferían decantarse polos formatos comerciais. Castro de Paz e Nogueira interpretan, que o cine activista, -entendido desa maneira-, vai desaparecendo nos anos seguintes, malia que, aínda que se impón a opción polo cinema comercial, a este “non lle foi, sen embargo, moito mellor”, como mostra o fracaso de Malapata.
A situación comezará a mudar coa chegada do Estatuto de Autonomía e, no 1983, do xornalista Luís Álvarez Pousa á dirección xeral de Cultura do goberno. Xa co tripartito de González Laxe estreáronse Urxa, Sempre Xonxa e Continental, supoñendo a segunda, segundo Castro de Paz e Nogueira, “a primeira marca verdadeiramente fonda na paisaxe nacional-popular que estamos a percorrer e, desde logo, até a a posterior chegada de A Esmorga”. Nos anos 90, con Manuel Fraga como presidente, o sector audiovisual galego “ratifica as súas bases”, tanto respecto á creación de organismos -coma o CGAI, que comeza no 1991- como na produción, que vai ampliando xéneros ao tempo que se normaliza a produción de longametraxes, sendo a TVG o principal organismo “dinamizador da produción”.
Nesta etapa -os 90- tamén se vai abandonando a expresión “cine galego” pola de “cine en Galicia”
Nesta etapa -os 90- tamén se vai abandonando a expresión “cine galego” pola de “cine en Galicia”, o cal comporta, por exemplo, segundo Castro de Paz e Nogueira, a “irrupción da coprodución como sistema estrela de financiamento”. Así, vaise conformado un tecido industrial no que, segundo estes autores, o cine “nacional-popular” terá pouca cabida e, alén diso, irase perdendo non só “a influencia da cultura autóctona tradicional e dos mitos populares nun período de diversificación temática e xenérica”, senón a propia presenza do galego como lingua de rodaxe, malia a concepción do sector audiovisual, na Lei do Audiovisual de Galicia, do 1999, como instrumento para a “promoción e a divulgación” da cultura, historia e lingua galegas, malia que ás veces se rode unha versión en galego, para cumprir cos requisitos das subvencións, que non é a que despois se distribúe. Entre os filmes rodados en castelán, -a maioría-, Castro de Paz e Nogueira subliñan algúns como A lingua das bolboretas (1999) de José Luis Cuerda, adaptación da novela de Manuel Rivas. O mesmo director adaptara dez anos antes O bosque animado.
Os Fenómenos, de Alfonso Zarauza
Na primeira década do novo século consolidaranse, segundo Castro de Paz e Nogueira, as tendencias apuntadas nos anos anteriores
Na primeira década do novo século consolidaranse, segundo Castro de Paz e Nogueira, as tendencias apuntadas nos anos anteriores. Polo que seguirán rodándose en castelán producións independentes e integramente galegas, coma Lena (Gonzalo Tapia, 2000) e León y Olvido (Xavier Bermúdez, 2004); filmes con participación galega coma Os luns ao Sol (Fernando León de Aranoa, 2002) e Mar adentro (Alejandro Amenábar, 2004); películas de animación coma a exitosa O bosque animado (Ángel de la Cruz e Manolo Gómez, 2001); ou “grandes apostas do cine galego do momento” coma Trece badaladas (Xavier Villaverde, 2002) e O lapis do carpinteiro (Antón Reixa, 2002), baseadas nas novelas de Suso de Toro e Manuel Rivas, respectivamente. No tema da lingua e o cinema galego, tratado por Castro de Paz e Nogueira, afonda a achega de Brais Romero a Marcas na paisaxe.
Xa co goberno bipartito, no cinema industrial continúa a predominar a coprodución, con títulos como Celda 211 (Daniel Monzón, 2009). Políticas desenvolvidas entón -como as chamadas axudas ao talento, impulsadas por Manolo González- favoreceron a irrupción do despois chamado Novo Cinema Galego, -marca acuñada por críticos coma Martin Pawley-. Xa no 2010, na Quincena de Realizadores do Festival de Cannes, Oliver Laxe gañou un dos premios da crítica con Todos vós sodes capitáns. No ano seguinte Xurxo Chirro participa na 21º edición do Festival de Cine Documental de Marseille (FID) con Vikingland. Posteriormente, Lois Patiño gaña o premio ao cineasta emerxente en Locarno con Costa da Morte. Son só uns poucos exemplos dos moitos recoñecementos colleitados polo cinema galego máis afastado do concepto industrial nos festivais internacionais de cinema independente. Estes e moitos outros filmes -coma Crebinsky, de Enrique Otero e Doentes, de Gustavo Balza- axudan, ademais, segundo Nogueira e Castro de Paz, a “derrubar un dos mitos máis arraigados no sector da produción, aquel que se fundaba na necesidade de rodar en castelán para chegar a festivais e circuítos”.
Neste mesmo tempo o documentario vive tamén un grande desenvolvemento con traballos coma Tralas luces de Sandra Sánchez, Santa Liberdade e Liste, pronunciado Líster de Margarita Ledo e Plan Rosebud de María Ruído. Castro de Paz e Nogueira subliñan, por último, o traballo de Alfonso Zarauza (A noite que deixou de chover, de 2008, Encallados, de 2013, e Os fenómenos, de 2014), e A esmorga, a versión cinematográfica da novela de Blanco Amor realizada por Ignacio Vilar no 2014, exemplo segundo estes autores das “auténticas posibilidades de éxito nos despachos de billetes e mais de poder acadar o prestixio crítico dun cinema nacional-popular galego que conte con apoio das institucións públicas e co favor dun espectador implicado capaz de identificarse á fin da forma moi íntima e emocional, antropolóxica e culturalmente, co que se lle amosa a narra”.
