O Festival Internacional de Curtas de Bueu, o VIA XIV, Festival Internacional de Curtas de Verín e o Play-Doc de Tui foron, coma todos os anos, unha oportunidade de achegarse ao mellor do que se está a facer en Galicia no ámbito da curtametraxe. Nesta segunda reportaxe seleccionamos outra media ducia das pezas galegas que puideron verse nestes tres festivais. Podes ler aquí a primeira parte da reportaxe, con outras seis curtas analizadas.

Somos Cárcere, de Irene Pin

En Somos Cárcere, de Irene Pin, que puido verse en Verín, Elba esperta unha mañá máis onde sabe que non debe estar. “A idea da curtametraxe xurdiu a partir dunha experiencia real. Como unha desas situacións nas que a realidade supera a ficción, un día quedei atrapada igual que Elba na casa doutra persoa e ese tempo deu para pensar moito. Desa anécdota xurdiu a idea de utilizalo para retratar esa claustrofobia que acabas por sentir nunha relación tóxica ou viciada”, explica a directora. Algo pasou co rapaz en cuxa casa queda atrapada que a feriu. E ten que ver coas normas e límites dos novos tipos de relacións sexo-afectivas. “A base da historia é unha necesidade de pensar os modelos de relacións actuais que case nunca aparecen representados cunha profundidade e complexidade abonda. Teño a sensación de que a maioría dos relatos os expoñen como unha orxía constante, ou como unha xustificación para volver dalgún xeito aos modelos máis convencionais....”, reflexiona a directora. 

“Preocúpame que con demasiada frecuencia, coa escusa doutros modelos afectivos, se xustifiquen comportamentos que distan moito do horizonte dos coidados e actitudes egoístas ou narcisistas”

En Somos Cárcere Elba “atópase nunha relación aberta e iso magóaa porque non se están a respectar os límites da responsabilidade afectiva. Pero non é capaz de dicilo, de velo. Moitas veces lanzámonos a facer cousas para as que non estamos preparadas, sen reflexionar o suficiente sobre todo o que implica. Creo que estas cuestións non son tabú, pero aínda custa sentar a falar delas con calma e honestidade. Son experiencias que moitas vivimos e preocúpame que con demasiada frecuencia, coa escusa doutros modelos afectivos, se xustifiquen comportamentos que distan moito do horizonte dos coidados e actitudes egoístas ou narcisistas, que non teñen en conta os sentimentos das demais. Para min este tipo de relacións sexo-afectivas non teñen nada de malo, non hai unha crítica contra elas, senón unha advertencia cara a unha maneira de entender as relacións (monógamas ou poliamorosas, abertas ou pechadas...) e, en consecuencia, o amor como un intercambio de bens no que só importan as decisións individuais, como un aspecto máis da vida absorbido pola mercantilización”, engade.

Polo soño/recordo de Elba sabemos da actitude da parte masculina. Que non parece nin coidadosa nin afectivamente responsable. “Había unha vontade clara de reflectir ese fondo heteropatriarcal, porque está moi presente neste e noutro tipo de relacións. Se as relacións convencionais de parella parten dun desequilibrio xerárquico definido polos roles de xénero e influído polo ideal do amor romántico, isto reprodúcese moitas veces nestoutras fórmulas afectivas que aparentemente son máis libres. Por outra banda, é importante destacar que se trata dun soño, polo que é unha percepción subxectiva de Elba, que pode estar un pouco esaxerada (ou non). De aí que utilizásemos tamén o audio final da chamada telefónica de Toni, o rapaz, como unha especie de contrapunto”, aclara.

“A ollada da gata obrígaa a verse a si mesma desde esa especie de fantasía obxectiva que podería ser a percepción dun animal, que a observa con curiosidade, sen xulgala”

Todo se volta máis humano, a pesar de que Elba está pechada, pola presenza da gata. Elba está nun lugar que non lle pertence pero que coñece. E alí ten tempo de enfrontarse á realidade, de facer unha pausa na fuxida da festa como escape. “É curioso dicir que un animal torna algo máis humano (paradoxos das dicotomías), pero eu tamén creo que é así. Ela sabe que o que está facendo non é bo para ela mesma, que se atopa nun punto que lle fai dano, pero aínda así prefire manterse na dimensión do que coñece, do que lle é familiar (a casa). Nese sentido, a ollada da gata obrígaa a verse a si mesma desde esa especie de fantasía obxectiva que podería ser a percepción dun animal, que a observa con curiosidade, sen xulgala. Ese espello sérvelle a Elba para decatarse da realidade, que se atopa atrapada na súa propia decisión. Que está nunha fuxida constante, evitando os seus problemas”, sinala.

A actriz protagonista, Sara Ferro, realiza un bo traballo: é un monólogo, ten que finxir conversas telefónicas... “Sempre tivemos claro que o papel era para ela, desde a escrita do guión. É unha actriz coa que xa traballamos antes (Amnesia 3.0) e eu persoalmente síntome moi cómoda con ela, e iso era importante para contar esta historia que se sentía tan persoal. O traballo de construción da personaxe foi moi creativo, Sara é moi construtiva, tivo propostas que completaron moito a profundidade de Elba. Ademais identificábase coa protagonista tamén por experiencias persoais. Traballamos moito desde aí. De feito, moitas persoas do equipo identificabámonos con esa claustrofobia emocional e creo que iso axudou a remar todas na mesma dirección”.

Tamén hai un traballo de fotografía interesante que marca a parte realidade/soño, autoría de Lucía C. Pan. “Marcamos como obxectivo desde o principio xogar con ese dobre plano e marcar a diferenza coa luz e coas cores, que agochan tamén certa declaración de intencións. Para a parte do encerro queriamos unha imaxe fría, un pouco desaturada, na que dominasen os azuis, empregando sobre todo luz natural. Así, a realidade funcionaba en contraste coa parte onírica, na que o verde mobiliza o imaxinario cultural dos ciúmes. Aquí empregamos unha referencia moi clara dunha secuencia de Love, de Gaspar Noé. Tiñamos bastantes dúbidas de como ía funcionar, foi un traballo moi da rodaxe, tamén coas proxeccións sobre o corpo de Sara, pero quedamos bastante contentas. Logo, a secuencia inicial da festa está a medio camiño, emprega o vermello para crear unha imaxe realista, mais que anticipa en certo modo a atmosfera onírica da secuencia posterior, porque a festa ten tamén ese punto evasivo da realidade”.

El Viaje, de Claudia Pineda

A avoa de Claudia Pineda viaxou a China cando non había turismo de masas e cando os que adoitaban gravar cunha cámara eran homes. Foi un pouco antes dos feitos da praza de Tiananmen e a avoa tivo que escapar dun percorrido moi controlado para poder rodar con liberdade. A súa neta rescatou a gravación e fixo con ela unha curta, El Viaje, coa que vén de pasar polo Play-Doc e que antes estivera en Cannes, entre outros festivais. “En repetidas ocasións puiden escoitar ás mulleres da miña familia relatar as súas viaxes, cada unha delas itinerantes á súa maneira pero unidas pola rebeldía. A curta narra o inconformismo e a curiosidade que existe en todas nós, grazas á miña avoa, que o fixo cámara en man e negando a quen tentou guiar a súa mirada. Hoxe en día creo que segue sendo necesaria esa reivindicación. Eu acabo de dar os meus primeiros pasiños neste fascinante mundo e recentemente estoume dando conta da cantidade de mulleres que fixeron cinema, e ás poucas que realmente coñecía, que a muller nunca deixou de gravar e moitas, como as cintas da miña avoa, acabaron inxustamente nuns baúis abandonados”, indica a directora.

“A muller nunca deixou de gravar mais moitas obras, como as cintas da miña avoa, acabaron inxustamente nuns baúis abandonados”

Na curtametraxe Claudia Pineda le algúns apuntamentos da súa avoa, reflexións sobre a viaxe e a identidade: definirse a través da ausencia, da volta a casa, do selo no pasaporte. Saír e volver. Así, a curta acaba sendo como un pequeno ensaio sobre a propia viaxe como experiencia. “Trataríase dunha reflexión da viaxe como movemento, e o movemento é un gran poder, algo que a miña avoa sempre comparte, que é que o feito de moverse, camiñar, balancearse ou correr fai que quen rexe os camiños do mundo non poida alcanzarnos. No caso da curta, o movemento utilízase para descubrir unha identidade, quizais algo nómade, dunha muller moi inquieta”, explica a directora.

Os vídeos mostran escenas cotiás: a rúa, unha escola... Ás veces, a imaxe aparece acelerada ou retardada. Ás veces, paso algo que non se espera nunha sociedade tan pautada e controlada como a chinesa naquel tempo. “A sociedade Chinesa no ano 88 estaba baixo un estrito control militar e o turismo apenas existía. Contoume que a súa viaxe se trataba dun proxecto piloto dunha aerolínea inglesa que por un prezo moi económico ofertaba unha viaxe a China. Foi un dos primeiros voos chegados de occidente e toda a súa estadía estaba organizada por un membro do goberno, que levaba ao grupo a hospitais, a orfanatos ou colexios para que o estranxeiro vise o que o goberno quería mostrar. Non foi o caso da miña avoa, que logrou escapulirse. Ela gravaba por pracer, pero tiña moito talento, subliña.

A curta estivo en Cannes, Francia, ou no festival (S8). “Sinceramente, non esperaba que un traballo que orixinalmente realicei para unha materia da facultade de Belas Artes, chegase a ter este percorrido, para min isto xa é un gran empuxe de confianza e todo un logro. Non adoito tentar ter expectativas de nada, así me sorprendo cada vez que algo “máxico” me sucede. Non sei até onde pode chegar a curta, pero co feito de que a miña avoa estea tan feliz ao verse en distintos sitios xa me dou por satisfeita, pois a pesar de que agora ela xa non poida fisicamente viaxar, a nosa curta está a facelo”, conclúe. Cunha certa conexión con El Viaje, no Play-Doc puido verse tamén a película Memorias de Ultramar, de Alberto Berzose a Carmen Bellas, documental realizado con imaxes rodadas por familias que viviron nas colonias, provincias e territorios baixo dominación española entre 1940 y 1975.

Parolar cun eu, de Xisela Franco

No Play-Doc proxectouse tamén Parolar cun eu, de Xisela Franco, que conforma unha sorte de extensión da longametraxe de Margarita Ledo Nación. Nesta curta, a propia Xisela Franco e Margarita Ledo realizan unha acción que consiste en colocar carteis en paredes e escribir sobre eles con pintura vermella Nación. “Os cartaces proveñen de fotos que tiña gardadas dunha serie de docus divulgativos que dirixín entre 2012-2013 para TVG sobre industria galega, onde había un sobre a conserva e outro sobre a louza. Os cartaces que pegamos Marga e máis eu son do arquivo Pacheco, do Museo Anfaco, ou da propia familia Álvarez. Cando vin a peli de Marga, Nación, vooume a cabeza. Ela soubo tratar o material con radicalidade e poesía o centrándose no traballo das mulleres. Combinaba madurez e rebeldía, características que a definen a ela. Dalgunha maneira Parolar cun eu é unha humilde homenaxe a Nación”, explica Xisela Franco.

“Esas mulleres traballadoras, obreiras invisibles, levantaron Vigo e fixeron Nación. A nosa industria non sería tal sen o seu traballo”

“O de imprimir algunas fotos en grande ocorréuseme o día anterior. De camiño a buscar a Margarita para a rodaxe merquei cola, unha brocha, pintura vermella, un cubo …. Nun momento da gravación en Álvarez fun ao coche a buscar os cartaces. Pedinlle a ela se lle parecía ben pegalos, nun acto de invocación, e gustoulle a idea, pero invitoume a pegalos con ela. Saquei o pincel e creo que sen pensalo escribín Nación. O efecto resignificaba a imaxe dentro do universo de Marga e apropieime dese sentimento. A Marga tamén lle gustou escribir Nación en letras vermellas. Esas mulleres traballadoras, obreiras invisibles, levantaron Vigo e fixeron Nación. A nosa industria non sería tal sen o seu traballo”, engade.

Di Margarita que na propia curta que é como unha extensión de Nación, e así é en varios aspectos, como o uso deses filmes de mulleres obreiras. “Algúns fragmentos foran recollidos por Margarita, como as mulleres obreiras saíndo da fábrica, da película de José Gil “Talleres Alonarti” (1928) restaurada polo CGAI. Esa saída é incrible porque inevitablemente a comparas coa saída da Fábrica dos Lumière trinta anos antes, pero neste caso son mulleres, e da miña cidade. A visión de José Gil sabemos é a do dono gravando as súas traballadoras. Como no caso dos Lumière, non é a visión das obreiras”, conta.

Mais, matiza, “tamén emprego en Parolar cun eu imaxes do Berbés (Vigo e arredores. 1926) dun anónimo danés que visitou Vigo, que están no CGAI. Logo hai unha película corporativa sobre conservas de Galicia dos anos 60 que me pasou Mariña López do Museo Anfaco. E o último é o máis forte, as imaxes de Álvarez de Navidades en Pontesampayo (1962). Como na película de Margarita, esas conseguinas da propia familia fai dez anos e tíñaas gardadas, eran de Manel Álvarez Ribas. Eu pensaba ao principio que eran as mesmas que usara Marga e son parecidas pero non, son imaxes gravadas no mesmo día dese promocional, pero repartíranse metade para o Nodo, metade para Don Moisés Álvarez. E esa imaxes so as ten a familia, con outras inéditas de inauguracións de fornos”.

Margarita Ledo fala moito durante a curta sobre ocos da historia. Sobre o que nos quitan -a praza pública, o emprego no caso das mulleres…- E sobre a necesidade de ser conscientes diso e de dicir non

Margarita Ledo fala moito durante a curta sobre ocos da historia. Sobre o que nos quitan -a praza pública, o emprego no caso das mulleres…- E sobre a necesidade de ser conscientes diso e de dicir non. “O tema dos ocos está durante toda a peli. Ela cita a Alain Badiou, unha frase sobre o XX como “o século da eficacia dos ocos, dos non lugares”. A peli naceu cunha versión curtiña de 7 minutos sen voz en off que se presentou na Fundación Didac en Santiago, nun proxecto con Lois Patiño, Jaione Camborda e Alfonso Zarauza. Comisariado por Mónica Maneiro, Iñaki Martínez Antelo e David Barro. Esa peza titúlabase OCO MORNO. O título deumo Marga, e gustoume, poético e cun toque críptico, coma ela. Oco humeante, ferida aberta. Quixen continuar Oco Morno e facer Parolar cun eu, con máis elementos, máis reflexiva, coa voz de Margarita. Na gravación do off eu leveille cousas seleccionadas a ela para que lera, fragmentos de textos seus, poemas, e a idea do oco saíu varias veces”.

“Quixemos lembrar que ese patrimonio sobre o que se quere especular é noso. Evocar esa historia silenciada das nosas mulleres, ir na súa procura, invocalas, é posicionarnos”

Tamén se fala do propio cinema como experiencia. Margarita Ledo realiza neste filme unha acción que é reivindicativa, a volta ás ruínas dunha fábrica de louza. “A pandemia imposibilita o encontro na rúa, o corpo a corpo, tan necesario para reivindicar o noso eu político. O feminismo non pode existir sen ese encontro. O feito de facer unha peza de cinema sobre o traballo das mulleres, con Margarita como protagonista, en si é un acto político. Ese paseo nocturno xuntas por Vigo foi ser cómplices dunha pegada de cartaces en espazos arruinados do noso patrimonio industrial, como no muro da fábrica de envases La Artística (e mostrando antes e despois fragmentos da peli de Talleres Alonarti alí mesmo no ano 28), no portalón da fábrica de conservas Alfageme (mostrando mulleres traballando na conserva nos anos 60). Quixemos lembrar que ese patrimonio sobre o que se quere especular é noso. Evocar esa historia silenciada das nosas mulleres, ir na súa procura, invocalas, é posicionarnos. Ademais o importante desta peli, pequena, fráxil de medios, improvisada, é a experiencia, o fermoso que foi facela”, subliña a directora. 

Margarita Ledo fala e ademais recita poemas. “As referencias e poemas son de O corvo érguese cedo (1972) e o título está tomado do primeiro libro de poemas de Margarita: Parolar cun eu, cun intre, cun inseuto (1970) que escribiu con 18 anos. Logo leu fragmentos doutras obras súas como Rematado a man, Vía Durruti, ano 36 (1990) ou do seu discurso de entrada a Real Academia Galega titulado Do bucle e da fenda (2009)”, lembra a directora. No filme, Margarita Ledo fala de Antigonas, de mulleres rebeldes. “Sen darme conta vou facendo películas persoais de mulleres que admiro que teñen certa forma común, patróns formais aparecen. Fixen así unha curta con Cruz Piñón, con Encarna Otero, cun cadro de Maruja Mallo e teño unha peli sen terminar sobre unha bateeira de ostra da Ría de Vigo. Dalgunha forma proxéctome nestas mulleres, aprendo delas e quero traballalas e esculpilas coa miña mirada. Esta peli penso que é máis ensaística e metalingüística”.

A comuñón da miña prima Andrea, de Brandán Cerviño

No Play Doc proxectouse tamén A comuñón da miña prima Andrea, de Brandán Cerviño. Unha curta feita con vídeos e, sobre todo, fotos, da comuñón da prima do director que se acompañan de conversas en off entre el mesmo e a nena. “A voz en off é resultado de distintas conversas logo editadas para darlle unidade e coherencia. Non hai guionización ningunha nin reconstrucións na propia conversa. Toda a estrutura vén dada logo pola miña parte en edición. As conversas foros gravadas tempo despois da comuñón, iso si”, explica Brandán Cerviño.

Tamén é unha curta sobre a infancia, sobre ser nena, ter ilusión, non ter medo nin nervios e saber o que se quere.

É unha curta sobre a relación dunha nena coa súa primeira comuñón que acaba sendo unha reflexión sobre as preguntas sobre a existencia de Deus. Nas que ela fala con toda a  naturalidade do tema... A decisión de facer unha curta con este material veu “porque Andrea é puro carisma. Ademais eu non estou bautizado nin fixen comuñón ningunha, entón, tendo esa distancia, pareceume algo fascinante para abordar dende o punto de vista da miña prima”.

Tamén é unha curta sobre a infancia, sobre ser nena, ter ilusión, non ter medo nin nervios e saber o que se quere. Nese sentido, o diálogo con ela foi “moi natural, sen pretensión ningunha. Coñezo a Andrea bastante ben e temos unha boa relación. Nese aspecto podía intuír o que me podía falar ela se eu dirixía as conversas a tal sitio o tal outro. O único é que deixei pasar case un ano dende que fixo a comuñón ata gravar as conversas, un pouco para que esquecese o asunto e tomase distancia. Penso que a esas idades a maneira de ver o mundo e o entorno muda rápido. Igual ese tempo axudou a ter reflexións ben interesantes pola súa banda. Quen sabe”. Cerviño fai efectos nas fotografías e nos vídeos seguindo as peticións da súa prima. Co cal a montaxe acaba sendo como un xogo que para o director foi “moi divertido. Un proceso moi orgánico. O paso do tempo, deixar ese material gardado e abordalo de tanto en tanto penso que tamén axudou. Ademais intentei facer partícipe a miña prima dende os primeiros momentos. Facer unha película que a ela lle gustase e na que (nese momento) se sentise representada”, conclúe.

Persoa, pobo, paisaxe, de Daniel Pérez Silva

Persoa, pobo, paisaxe, de Danuel Pérez Silva, que e proxectou tamén no Play-Doc, é o que o seu título indica: retrato de persoas, dun pobo (Vilamor) e dunha paisaxe galega rural. “Estou pasando por un momento no que o que máis me apetece facer é retratar as cousas que forman ou formaron parte da miña vida. No caso de Persoa, Pobo, Paisaxe, tamén nace por outros motivos. Un deles é ser un agasallo a meus pais polo vínculo que manteñen co Courel e con ese pobo (Vilamor) en concreto. Outro dos motivos é a miña reconciliación con esta terra a través do cinema. Eu levaba indo ao Courel e a Vilamor dende pequeno pero cando entrei na adolescencia desvinculeime totalmente. Cando apareceu o cinema na miña vida e comecei a profundizar nel tamén volveu aparecer en min o interese e a ilusión polo Courel que perdera hai uns anos. O feito de ser consciente do paso do tempo, de que ese lugar que coñecía xa non é como recordaba e que ía seguir nun cambio constante ata unha posible desaparición, creou en min a necesidade de voltar a el para retratalo antes de que fose demasiado tarde”, explica o director.

Persoa, pobo, paisaxe, de Danuel Pérez Silva, que e proxectou tamén no Play-Doc, é o que o seu título indica: retrato de persoas, dun pobo (Vilamor) e dunha paisaxe galega rural

Hai un primeiro achegamento da cámara con planos máis afastados das persoas e sen voz. Que é como retratos de persoas individuais. Despois a cámara achégase máis e as persoas (o pobo, o colectivo), comezan a dialogar. “Non foi intencionado desde o principio. Foise construíndo dunha forma orgánica e incluso "inconsciente". A miña forma de traballar depende moito da montaxe. Son moi visceral para todo. Dedico moito tempo a ver, ler e organizar os brutos para ir atopando a forma na que chegar ao que quero contar pero con esa ilusión tan bonita que che dá a visceralidade e o constante descubrimento”, asegura.

No filme vemos xente maior, que é seguramente a que queda no pobo. E retrátanse tres esferas, quizais: o traballo, o ocio ligado á creatividade (guitarras, gaitas) e o espazo de sociabilidade. Sen separación clara entre eles porque seguramente non existe. “Foi o que saíu do que quixen retratar. Dentro de todas as posibilidades que abrangue un "retrato" a min a que máis me interesa é a relación persoa-espazo no que convive. Creo que todos temos eses espazos que son importantes para nós e que nos definen, ben polo tempo que pasamos neles, pola actividade que facemos, polos recordos que gardan, etc. No caso de Persoa, Pobo, Paisaxe tiña claro que ía ser unha especie de viaxe a través do día a día dunha xente e interesábanme moito eses pequenos ecosistemas tan persoais para conseguir un rebumbio de cores no filme”, reflexiona.

Di esta muller, Benilde, que son vellos e non saen ben. E a curta dedícase ás presenzas e ás ausencias. Entre as ausencias, seguramente os veciños que morreron e a xente nova que marchou

Hai unha conversa do director cunha das mulleres retratadas, que se resiste pero non se resiste a ser filmada. “Esta parte da curta non se formulou de forma individual nin era diferente ao resto. Quero dicir, eu acompañaba as persoas do pobo no seu día a día para filmar o que facían, e con Benilde fixen o mesmo. Ela díxonos de ir tomar o café pola noite á súa casa e eu díxenlle ao meu compañeiro de levar a cámara. Nestes pobos non están moi afeitos ás cámaras. Como moito ás de televisión e tampouco lles gustan. Benilde é especialmente remisa ás cámaras pero como ben di na conversa a min "deixoume" filmala. En parte pola confianza que temos e en parte porque eu non cedín. Precisaba algunha imaxe dela porque era unha figura fundamental no pobo e na película. Estivemos conversando mentres a cámara gravaba durante bastante tempo e cando me dixo que apagase a cámara eu fíxeno sen pensar, simplemente actuei -é o final do filme-”, subliña.

Di esta muller, Benilde, que son vellos e non saen ben. E a curta dedícase ás presenzas e ás ausencias. Entre as ausencias, seguramente os veciños que morreron e a xente nova que marchou. “Quixen salientar esa idea das aldeas pero da forma máis sutil e indirecta posible. A primeira idea que tiña deste filme si que xiraba en torno a ese tema, pero cando o enfoque cambiou completamente comprendín que o filme non ía diso e que tiña que intentar escapar de todo o que puidese reducir o sentido da peza á despoboación. Ao final, o lado que máis se amosa do Courel (tanto na televisión coma no Novo Cinema Galego) é ese, pero cando me comprometín a mostrar outra cara tiña que asegurarme de facelo ben. De todas formas, a despoboación e as ausencias son algo real, que segue vixente e que non hai que deixar pasar”.

Tengan cuidado ahí fuera, de Alberto Gracia 

Alberto Gracia presentara xa no (S8), e vén de de levar agora ao Play-Doc, Tengan cuidado ahí fuera, un filme que toma o título da frase coa que remataban os capítulos de Canción Triste del Hill Street. Unha frase que, segundo explica Gracia no programa online do (S8) dedicado á súa obra, ao mesmo tempo chamaba á prudencia e manipulaba a xente a través do medo. E diso vai Tengan cuidado ahí fuera, do medo. Conectado cunha masculinidade hexemónica en crise que neste filme adopta a forma da conexión do home co seu coche, tan explotada na publicidade. O coche como demostración. 

Explica Gracia no programa online do (S8) dedicado á súa obra que sempre trata nos seus filmes do exceso de autorreflexión dos modernos, de persoas sen raíces, sen pasado nin futuro, sen referentes claros, que só poden sobrevivir no medio do desconcerto

Como parte dunha identidade erguida sobre roles patriarcais tradicionais que está a ser cuestionada. E, cando aparece o medo ao cambio, tal como explica Gracia, ou te agochas ou te transformas. Ou aceleras ou déixaste morrer. En Tengan cuidado ahí fuera o coche das carreiras, dos trompos e dos choques buscados devén chatarra. Residuo. Pobre refugallo nun desguace. Explica Gracia no programa online do (S8) dedicado á súa obra que sempre trata nos seus filmes do exceso de autorreflexión dos modernos, de persoas sen raíces, sen pasado nin futuro, sen referentes claros, que só poden sobrevivir no medio do desconcerto.

Polo Play-Doc deste ano pasaron tamén este ano as longametraxes Negropúrpura, de Sabela Iglesias e Adriana P. Villanueva; Camille & Ulysse, de Diana Toucedo e Tierra de leche y miel, de Héctor Vigueira. En Camille & Ulysse, as filósofas Vinciane Despret e Donna Haraway unen as súas voces para contar dúas das sus fábulas, As historias de Camille, de Haraway e Autobiographie d’un poulpe, de Despret. Filmada como un conto oral e unha correspondencia entre ambas, a película fala das formas de vivir e de morrer das comunidades nun planeta malogrado, así como do dominio destas comunidades dun novo campo científico, a “terolingüística”, o estudo das linguaxes animais. En Tierra de leche y miel, en Sarajevo, Mirsada e a súa filla Vanesa sobreviven, despois de 25 anos, nun centro colectivo de Hrasnica, esperando unha solución habitacional definitiva que nunca chega. En Georgia, Bela, con 78 años, loita por recuperar os corpos dos desaparecidos nas guerras de Abjasia. E, en Grecia, Alia e Hussein, que fuxiron da guerra en Siria, esperan a reunificación familiar e o reecontro coa súa filla Zozan desde Polykastro.