O ser humano retrátase, máis que polos seus crimes, polos castigos que aplica aos mesmos. Iso di Inma López Silva, que olla, na súa novela ‘Aqueles días en que eramos malas’, (Galaxia), ás miserias dunha sociedade hipócrita que barre a inxustiza da desigualdade e da pobreza debaixo da alfombra da prisión. O libro, máis ou menos realista, -o lector terá que decidir-, retrata un módulo de mulleres nun cárcere galego. O que comezou sendo unha reflexión sobre a maldade e a liberdade, virou, di a súa autora, nun cuestionamento da inmensa “crueldade” que supón pechar a un ser humano. Mais, como xestionar o delito? Esa é a pregunta que López Silva formula. Desde a procura dunha empatía cunhas personaxes que tampouco son tan malas, malia seren culpables. Cada unha coas súas circunstancias.   

A narradora escribe que a súa idea era escribir sobre a liberdade. Era a túa tamén?

Esa era a idea xeral, si, pero despois as novelas van por onde queren. Tiña interese en falar da liberdade e do ben e do mal. Explicar desde o punto de vista feminino cuestións como a falta de liberdade. Para tratar ese tema, ocorréuseme que o contexto podía ser un módulo de mulleres dunha prisión, un lugar onde se dá por suposto que son mulleres malas.

Pero a novela acaboume levando a unha reflexión máis política: a hipocrisía social á hora de tratar as persoas privadas de liberdade como forma de castigo. Porque é un dos castigos máis crueis que pode haber. Claro que ten que haber castigo e corrección para a maldade e para quen fai dano aos demais, pero é hipócrita esconder o que somos como sociedade nun lugar que ademais convertemos en tabú e do que ninguén sabe nada. A novela escorouse cara ese lado e eu estou contenta diso.

"O cárcere é un dos castigos máis crueis que pode haber"

A narradora, que se chama igual ca ti, dubida de si mesma, de se poderá escribir… e mentres vai escribindo. Por que é así?

É un paso natural respecto dos anteriores libros. Ese ton confesional entre a narración e a confesión, a ficción e a non ficción. Seguín nese camiño da narración no límite, na fronteira do eu, xogando co que é verdade e o que non é verdade. Pero desta volta pasei ao extremo contrario. Ata agora presentaba os libros como de non ficción. Este presentámolo como un libro de ficción, para ver como os lectores acollen esa narradora que non son eu pero que se parece tanto a min, e que segue con ese ton confesional, fai metaliteratura: reflexiona sobre o feito de escribir, o medo, a posición das mulleres escritoras… Claro, o que lle pasa á narradora non me pasou a min, pero todo é parte desa fronteira entre o real e o irreal. Atopeime moi cómoda aí.

Margot, unha das personaxes principais, foi desterrada da súa comunidade. É yonqui e puta. Pero o seu problema parece ser a soidade. Sendo as demais traxedias da súa vida consecuencia desta. 

Margot foi desterrada e os seus problemas nacen no desterro, si. E o desterro é unha forma de condena terrible, como estar privada de liberdade. Ela si ten compañía, no cárcere, pero está soa. Esta personaxe está baseada nunha historia real que me contaron. Contouna un médico que atendía a unha paciente que estaba soa, que só tiña a súa nai, e os médicos axúdanlles para que poidan estar xuntas. Ser yonki e ser puta é a vida de Margot.

Ser puta é o seu oficio e ela asume a situación con naturalidade, que é como creo que hai que entender a prostitución cando non é forzada, cando alguén o decide libremente, coma Margot. Ser yonki é, si, consecuencia dos seus problemas, da súa soidade. A cuestión é que a soidade é estrutural, non podemos evitar estar sós, polo menos nalgúns momentos das nosas vidas. Pero a sociedade non nos prepara para estar sós, e menos ás mulleres. Curiosamente, en prisión o que é difícil é non estar acompañado. Iso contábamo unha persoa que entrevistei, que agardan os permisos aínda que só sexa para ter un pouco de silencio…

"A sociedade non nos prepara para estar sós, e menos ás mulleres"

Como foi ese proceso, na fase de documentación, de entrevistas con persoas presas entón?

Cando comecei con esta novela non sabía nada dese mundo do cárcere. Comecei a investigar e atopei cunha realidade terrible que non coñecemos. Creo que o ser humano retrátase, máis que polos crimes, polos castigos que aplica aos crimes. Empecei a documentarme, a ler libros.. Primeiro contactei cun rapaz que estivera no cárcere. Non atopei unha muller, pero tampouco me importaba moito que fose home ou muller. Tamén falei cunha funcionaria de prisións que me contou moitas cousas que me axudaron a darlle verosimilitude á historia.

Despois, unha vez estiven na televisión facendo unha entrevista, e entón un día, casualidades da vida, escribiume un preso da Lama, Breixo, que me dixo que lle gustaba moito ler, que tiñan un club de lectura no cárcere e que lle gustaría ler os meus libros. Serviume moito para construír o personaxe da narradora, ademais, que ten un trastorno mental.

Breixo e eu comezamos unha relación epistolar, despois propúxome que se podía ir por alí para que puidese coñecelos… Coñecín así tamén a Carlos Olbés, un dos educadores que traballan alí. Despois fun coñecendo a uns polos outros: Benigno, Miguel… Foi, así, con axuda de todo o que me contaron todas estas persoas.

E Foucault? Que vai máis alá da crueldade do sistema carcerario, cuestionando a súa existencia como mecanismo de control do Estado… Falaches con algunha asociación de defensa dos dereitos dos presos?

A lectura de Foucault estivo, claro. Pero xa me quedaba un pouco lonxe. Foime moi útil, nese sentido, o libro de Mercedes Gallizo, que foi directora xeral de Prisións, no que publica cartas que lle enviaban os presos contándolle a súa vida e pedíndolle cousas. É un libro estremecedor. E deixa claro que ser condenado ou non ser condenado é unha cuestión de ter cartos, de ter un bo avogado, de nivel cultural e socioeconómico… Durante o proceso de escrita non falei con asociacións porque chegou un momento que considerei que xa tiña testemuñas suficientes. Pero agora si que estou contactando, pois gustaríame presentar o libro dentro de cárceres.

"Ser condenado ou non ser condenado é unha cuestión de ter cartos, de ter un bo avogado, de nivel cultural e socioeconómico"

Outra personaxe, Valentina, colombiana, está en prisión por facer de ‘mula’. Fora enganada por un home. E tivera que marchar do seu pobo polo que lle fixera un home. Os problemas da maioría das personaxes teñen na súa orixe a sociedade patriarcal. E creo que, ademais, é verdade que boa parte das mulleres que están no cárcere, estano como cómplices de homes.

No caso do tráfico de drogas, creo que é o 80 por cento. As mulleres son utilizadas no traballo sucio do narcotráfico. Da mesma maneira, parte das mulleres foron obrigadas a prostituírse e hai unha relación estreita entre drogas e prostitución… Agás a personaxe de Mercedes, si, que non ten que ver con iso, aínda que lle dan noxo os homes. Pero si, moitas mulleres acaban no cárcere por implicarse no traballo sucio do narcotráfico e por facerlles de criadas aos homes en negocios ilegais. E aínda por enriba namoran deles. 

"As mulleres son utilizadas no traballo sucio do narcotráfico"

Mais o curioso, ou non tanto, na novela, é que moitas veces as mulleres son culpadas por outras mulleres por ter sido abusadas e/ou violadas por homes. E elas mesmas séntense culpables.

É que moitas veces é así. Unha muller violada é xulgada como se fose culpa dela. Eu sei dun caso real, tamén, que ocorreu nun instituto. Obrigaron a unha rapaza a facerlle unha felación a un compañeiro e todos alí jaleando. Pois a orientadora tivo que explicarlle á rapaza que iso era unha violación. E iso foi aquí, nun instituto galego, hai moi pouco tempo. Esa cultura da violencia é na que medra Valentina.

Laura, a funcionaria, é unha maltratadora. É un caso de maltrato de libro. Así, tes mulleres machistas que esmagan outras mulleres (as súas fillas ou netas), e unha maltratadora. Non creo que sexa casualidade.

A violencia de xénero é un problema terrible e non quero para nada frivolizar con iso. Mais eu creo que hai algo que vai máis alá da violencia machista, que son as persoas que só se atopan cómodas nunha relación exercendo o dominio, o control sobre a outra persoa. Laura ten unha dimensión moi “masculina”: é libre, ten medo ao compromiso… O seu comportamento parece o dun home, porque na construción social do xénero é así: eles son libres, teñen medo de querer… Mais o que hai aquí é un problema de comportamento, de actitudes, que poden ter homes e mulleres. Esa necesidade de dominio.

"Hai persoas que só se atopan cómodas nunha relación exercendo o dominio, o control"

Falabamos antes de maldade. Laura decide marchar a primeiro grao porque no módulo de mulleres en segundo grao non están os verdadeiramente malos. Aínda que a idea que formula o libro é que os máis malos nunca pisan o cárcere. E que ás mulleres nin lles deixan ser malas.

É o que acabamos de falar: parece que non se acepta que as mulleres sexan de determinada maneira, como libres demais. Ao mesmo tempo, atribúese á muller unha sorte de maldade estrutural, -esa idea xudeocristiá herdada-, pero non estamos dispostos a aceptar que as mulleres sexan tan malas. Non lles queremos deixar nin ser malas.

Nos módulos de primeiro grao hai poucas mulleres, iso é verdade. E as poucas que hai, moitas delas son presas de ETA. O cal é significativo do vingativo que é o Estado cos presos de ETA. Porque non parece moi lóxico que se un non ten delitos de sangue, pero pertence a ETA, estea en primeiro grao, mentres que pode haber violadores asasinos en segundo grao. As mulleres adoitan estar todas xuntas en segundo grao, obrigadas a convivir as asasinas coas que cometeron un erro… Mais os módulos de mulleres adoitan ser máis tranquilos.

"Ás mulleres non lles queremos deixar nin ser malas"

Falando diso que dis, botei de menos, entre os personaxes, algunha presa política, -lei mordaza mediante, ou nin iso-. Unha muller que acaba presa por ir a unha manifestación, unha sindicalista que fixo de piquete nunha folga, unha independentista… Temos exemplos reais, como o da anarquista Noelia Cotelo. E se cadra iso é o que distingue unha prisión galega dunha de Murcia, por exemplo. Os presos en réxime FIES...

Tes razón, e penseino. O que pasa é que eu quería que a situación das miñas personaxes fose penalmente indubidable. Son todas culpables, cada unha coas súas circunstancias, pero o lector sabe que son todas culpables, “malas”. Todas cometeron delitos. Eu non creo, por suposto, que ninguén teña que estar en prisión polas súas ideas. Paréceme unha aberración. E introducir esa variable desviaríame do que quería, que é enfrontar ao lector a, que facemos coa xente que si pode merecer un castigo?

"Eu non creo, por suposto, que ninguén teña que estar en prisión polas súas ideas"

Eu quería espertar a empatía con mulleres que cometeron delitos, porque iso é o realmente complicado, o que obriga a adoptar unha posición: é moito máis difícil… Un preso político non ten por que ser vítima dunha situación social. E o que a min me interesaba era iso. A prisión como reflexo do que somos como sociedade inxusta. Un preso político non ten que estar no cárcere, simplemente.

Si fas un retrato real, desa inxustiza, no sentido de que a enorme maioría dos presos en España son yonkis, xitanos e inmigrantes. É dicir, xente pobre, e non terroristas nin asasinos en serie, como nas películas. A película ‘Cela 211’ quería abrir algo de debate sobre isto. Parece que non o conseguiu moito.

Si, e que eu buscaba era unha empatía, un enfoque máis emocional, humano, que nos fixese enfrontarnos aos nosos principios. A película que dis tivo impacto nun momento, pero despois a reflexión quedou abortada, un pouco como co tema das monxas que roubaban bebés, que quedou medio esquecido. Porque, que foi de sor María?

Entón, o personaxe de Mercedes baséase en sor María?

Case todas a personaxes se basean nunha historia real, agás a de Valentina, que é ficción, aínda que curiosamente un amigo díxome que coñecía unha muller así, á que lle pasara o mesmo. A unha monxa parece que lle atribuímos bondade por ser muller e por ser monxa. Unha presa de ETA ten que ser a encarnación do mal, pero non unha monxa que rouba nenos e destrúe familias. Porque coa Igrexa e cos medios “hemos topado”. A miña Mercedes, que foi educada polas monxas, está convencida de que fai o que fai como unha misión encomendada por Deus. E a personaxes baséase, si, naquela rede de roubo de nenos que saíu nos medios hai uns poucos anos.

Nalgún momento coméntase no libro que os módulos de mulleres son “condenadamente normais”. Non hai grandes conflitos entre as presas. Non hai malos tratos. Hai violencia, derivada do feito mesmo da privación da liberdade, e mostra dela son os suicidios. Pero non hai grandes dramas alí dentro.

É que o cárcere é condenadamente normal. Non é tan violento como sae nas películas. Están moi controlados, e calquera estalido de conflito é moi castigado, moi sancionado. O conflito, a violencia, están na crueldade de estar pechados.

"É que o cárcere é condenadamente normal. Non é tan violento como sae nas películas"

E non serán demasiado bos os teus funcionarios? Na realidade haberá de todo, pero poder para abusar teñen se queren. Penso no primeiro grao, nos FIES…

Polo que eu puiden saber, é máis ben ao revés: hai unha boa relación entre as funcionarias e as presas. Unha relación cordial. Con algo de paternalismo por parte das funcionarias, si. Coñezo unha funcionaria que ten un compañeiro profesor de instituto. Ela di que o del é peor, que polo menos ela ten autoridade. A relación das funcionarias coas presas é semellante á dunha mestra: hai abrazos, consellos… Pero seguramente, claro, en primeiro grao e con homes, pode ser moi distinto.

En canto ás relacións de parella que saen na novela, só a de Margot e Isabel é sa e igualitaria. O resto, a verdade, son un desastre. Foi adrede?

A homosexualidade é un tema que sae pouco retratado na literatura, e seguramente se o lector imaxina como pode ser unha relación ideal, pensa antes nun home e nunha muller que en dúas mulleres ou dos homes. Quería poñer o lector nesa posición. Ademais, a Margot só podía salvala do seu problema unha relación cunha igual, que é Isabel, por ser muller e por tecer con ela unha relación igualitaria.

Depende da sociedade, dis nas conclusións de 'Resistir no escenario', que haxa unha emerxencia definitiva do teatro ou que siga a ser unha sorte de construción"artificial", no sentido de que, se ía haber cultura galega, tiña que haber teatro. En que sentido?

Coido que a existencia do teatro galego como produto da nosa cultura diferencial debe trasladarse á sociedade en xeral e non ficar como responsabilidade exclusiva do ámbito institucional. Refírome con isto a que calquera teatro se sostén en virtude do público que o recibe, pois o sostemento do mesmo sen el é artificial e, á longa, contraproducente, xa que o fai excesivamente dependente do ámbito político e os seus vaivéns tanto ideolóxicos coma económicos, como se viu, no caso do teatro galego, coa crise de 2008, que case acaba coa produción.

Isto non quere dicir que o sostemento público do teatro non sexa desexábel e mesmo necesaria -enténdoo coma un servizo público e, neste sentido, o estado de benestar debe garantir o acceso da cidadanía ao seu goce-, pero tamén é desexábel e necesario que o público galego se convirta en espectador efectivo e asiduo ao seu teatro, con vontade de protexelo e sostelo en por si, como un dereito cultural e non coma unha obriga institucional de cuota lingüística ou identitaria.

"A existencia do teatro galego como produto da nosa cultura diferencial debe trasladarse á sociedade en xeral e non ficar como responsabilidade exclusiva do ámbito institucional"

Compañías actuais, que apostan polo posdrama e o teatro físico, poñen en cuestión, segundo dis, a definición lingüística de que é teatro galego. En que sentido e con que perspectivas?

A cultura galega está fortemente filoloxizada, isto é, deposita sobre os produtos culturais que se expresan en lingua galega -motor fundamental da identidade propia desde o século XIX- unha parte fundamental da capacidade cohesionadora da cultura. Isto provocou o sobredimensionamento do capital simbólico da literatura galega como espazo artístico canónico do noso espazo cultural, relegando outros discursos e desvirtuando a valoración doutros cara a unha dimensión lingüística que é só parcial. O teatro é un exemplo paradigmático disto, xa que, no discurso escénico que o elemento lingüístico é só un máis entre outros.

As correntes posdramáticas, coa súa desconfianza sobre o texto e a organización argumental aristotélica baseada no concepto tradicional da dramaturxia, tenderon a reducir a capacidade significativa da palabra na posta en escena, reivindicando a dimensión semántica de discursos coma o plástico ou o movemento das figuras. Este feito, que é inherente á posdramaticidade en xeral, propón un reto á hora de integrar eses discursos en sistemas teatrais coma o galego, cuxos mecanismos de lexitimación e integración na doxa identitaria dependen do uso da lingua galega, como dicía antes.

En boa medida, anuncio neste libro unha cuestión sobre a que estou a reflexionar actualmente e que me ocupará en ensaios posteriores: habería "teatro galego" sen vehicular a posta en escena na lingua galega? Ese é o reto que nos propoñen estas compañías, que ademais -e creo que non é casual-, son desenvolvidas polas xeracións máis novas, as mesmas que se declaran nos estudos sociolingüísticos como bilingües iniciais ou monolingües en castelán, pero que se senten galegas.

"A cultura galega está fortemente filoloxizada, isto é, deposita sobre os produtos culturais que se expresan en lingua galega"

Na formulación da investigación, dis que non querías considerar o teatro só desde o punto de vista estético, senón na súa relación coa sociedade. En que sentido? Realmente é tan novidoso facelo así, no noso contexto?

Non é novidoso, xa que en boa medida os estudos sobre literatura e teatro en Galicia van nesta liña sistémica que determina o marco conceptual deste traballo. Neste sentido, afortunadamente, Galicia distínguese de tradicións académicas máis historicistas como a hispánica que centran o traballo investigador na análise inmanente da obra ou, como moito, no estilo e na poética de autor ou xeración. Neste sentido, o meu ensaio segue a liña aberta para a literatura galega por Xoán González Millán ou Dolores Vilavedra e que tamén aplicou ao teatro Manuel F. Vieites.

O CDG nos primeiros anos tiña moito público, máis que agora. En que sentido puido a institucionalización do teatro -entendida esta como a creación de institucións como o CDG-, alén de ter vantaxes -a achega fundamental á profesionalización dos actores, por exemplo-, afectar, dalgún xeito, negativamente, a esa relación fluída co público que tivera ata entón o teatro "afeccionado"?

No libro explico polo miúdo como foi o proceso de creación e consolidación do Centro Dramático, e creo que demostro que,  nalgúns momentos da historia recente do noso teatro, foi excesiva a responsabilidade depositada no CDG (como única institución, daquela, do teatro galego) como garante da existencia do propio sistema teatral. A cuestión dos públicos ten que ver, creo, con ese feito, pois esa percepción de "buque insignia", como se lle ten chamado, esténdese a todos os axentes do sistema, incluído o público, que tenderían a identificar teatro galego con CDG.

O desexábel sería que, mantendo esa importancia simbólica da institución que, en realidade, é o "teatro nacional" galego, ese prestixio se espallase ao resto da produción, mais isto só aconteceu así nalgunhas épocas, por motivos diversos, vencellados con acertos e desacertos na xestión e na programación e tamén con accións e reaccións noutros lugares do sistema, como por exemplo o mercado ou a produción (privada).

"Nalgúns momentos da historia recente, foi excesiva a responsabilidade depositada no CDG como garante da existencia do propio sistema teatral"

O teatro galego foi definido por oposición a un poder, -o español, basicamente-, nunha dialéctica de conflito que permea os discursos. En que sentido? Pode ser hoxe, en parte, unha limitación? -O discurso da resistencia, etc-.

Como se describe na primeira parte do libro, o conflito cultural filtra absolutamente todos os discursos artísticos galegos, e moi especialmente aqueles con vontade máis diferencial e/ou que aproveitan a cuestión lingüística como factor de reivindicación identitaria. Nese sentido, o teatro galego é acorde cos discursos literarios, e a súa xustificación sistémica construíuse así desde os seus inicios, pero moi especialmente durante o período das Irmandades e a época Nós. En boa medida a recuperación con Abrente tamén aproveita esa capacidade de intervención ideolóxica inmediata do teatro, e a súa presenza "comprometida" no panorama cultural galego, de xeito que, efectivamente, toma unha posición clara no conflito.

Isto, como dicía antes, sucede en boa medida por ser "dito" en galego, pero tamén pola propia posición no campo cultural e político dos seus artífices. Agora ben, á medida que a importancia identitaria da lingua teatral decae -polo menos no discurso autoxustificativo dos axentes teatrais- tamén decae o nivel de compromiso galeguista dos seus artífices. Nas novas xeracións, vese un maior compromiso con causas e ideoloxías non estritamente nacionais -o feminismo, o propio teatro- e un menor vínculo co proceso de construción nacional, sendo substituída esa acción política de carácter identitario por un traballo máis sindical de reivindicación profesional.

Isto en si non é nin bo nin malo. Quizais se trate dunha evolución natural dun sistema teatral que seguramente xa superou a súa fase emerxente, igual cá propia construción política da Galicia postautonómica. Mais si me parece preocupante no sentido de que a existencia do teatro galego como tal se sostén grazas a un discurso identitario que, de desaparecer debería ser substituído por outro que logre aportar o capital simbólico necesario para xerar cohesión identitaria e/ou nacional. Se non, para que manter iso que chamamos "teatro galego"?

A TENDA DE PRAZA: Podes mercar o libro aquí e axudar así ao sostemento económico do xornal.