Teatro de Atlántico, a compañía de Xúlio Lago e María Barcala, cumpre 30 anos. E faino con O principio de Arquímedes, unha obra de Josep María Miró i Coromina que veñen de presentar na MIT de Ribadavia e que fala sobre o medo, a obsesión pola seguridade e a desconfianza no outro como xeitos de control social. Unha escolla que se sitúa na liña que define a compañía: teatro de texto, de autor. Se cadra “realista”. Que pode ser un xeito de dicir clásico. Con todo o que iso implica. E que non ten que ser o contrario do moderno. Alén de etiquetas, e en calquera caso, historias que falan dos conflitos cotiáns. Da vida.

A escolla de O principio de Arquímedes polos 30 anos foi casualidade ou debeuse a algunha razón?

Xúlio Lago: Non foi por nada especial. Non iamos acabar aos 30 anos…

Porque pensastes en deixalo… Xa na anterior produción.

María Barcala: Pensamos, si. Porque podes afrontar unha produción, por difícil que sexa. Pero despois non hai onde poñela en escena. E é terrible facer unha función hoxe e outra dentro de mes e medio. Nunca chegas a ter seguridade no escenario. Non ten sentido manter unha compañía para que despois non poida haber comunicación co público, que é o obxectivo. Por iso dubidamos se seguir. E aínda agora non sabemos. Porque é un esforzo enorme: físico, económico, emocional… e o retorno non compensa. Mais, claro: o corazón late cando les un texto que te apaixona, ou cando ves unha obra que che gusta moito…

O principio de Arquímedes é o medo. Como xeito de control, se cadra.

Xúlio: É o medo a todo. E a desconfianza do outro. E a facilidade coa que nos manipulan. A min é algo que ma ataca: ese xeito de vivir con desconfianza a todo o que se move. Eu quedo enganchado mirando como xogan os nenos. E noto que me miran como se fose un perigo.

María: E se eu quedo mirando os nenos non pasa nada, porque son muller. Diso fálase na obra. Cando Xurxo lle di a Ana: e se ti lle dás un bico a un neno non pasa nada porque es muller. É é verdade. Mais a min hai outra cousa do texto que me interesa moito, que é a estrutura. Porque normalmente temos tendencia a xulgar o todo pola parte. O autor, Miró, é periodista de formación, e el falábanos disto: de como se emiten xuízos sumarísimos, presentando a realidade de modo parcial. E a cuestión é a superficialidade coa que reaccionamos: o xeito no que non afondamos, non cuestionamos nada. Pois a estrutura da obra obríganos a dubidar, a pensar se o posicionamento que adoptamos ao principio é o axeitado…

O tema das redes sociais e os medios xa estaba na montaxe anterior, A charca inútil. E xa o tratarades máis veces…

Xúlio: Non é unha procura intencionada. É algo que está no ambiente. Os dramaturgos manexan ese conflito, que está en moito teatro contemporáneo. Estaba tamén no Vanzetti, por exemplo. Non atopas por ningures información libre. E a capacidade de manipulación é brutal. As redes sociais tamén son unha arma moi poderosa…

María: Dependendo de como se usen…

Xúlio: En A charca inútil tamén se vía iso: o poder dos medios e das redes sociais. Deume moita pena ter que retirar ese espectáculo. Pero non había onde facer funcións…

Hai unha ambigüidade no personaxe de Xurxo, o acusado de pederastia. É un pouco chulo, machista… Vémolo pasar do chiste politicamente incorrecto ao derrube. Dubida de si mesmo máis do que dubidamos nós del. Está todo claro...

Xúlio: E eses dous extremos opostos que mostra o personaxe axudan a crear unha dúbida. Aínda que é verdade que se cadra identificámonos con el máis do que me nos gusta… O autor optou por un personaxe chulo, machista, burlón, un pouco borde… E iso sementa a dúbida. Ademais fai referencias á homosexualidade dos nenos, ás miradas das nenas…

Porque os nenos e nenas non son alleos á sexualidade. E o medo a iso tamén leva á paranoia co tema da pederastia.

Xúlio: É outra virtude do texto. Entra en asuntos complexos como a sexualidade dos nenos. Un tema do que non se fala…

Tamén a personaxe de Ana ten as súas dúbidas, que remarca a interpretación…

María: Xurxo e Ana son os personaxes máis definidos polo autor. Ana é unha personaxe difícil, cunhas vivencias moi duras, que proxecta unha autoridade só con falar, -para min foi difícil: eu co meu metro e medio, fronte á altura de Toni...-, e que ten un sentido da ética moi grande. Chamoume unha espectadora que é nai dun monitor de natación, igual ca Xurxo. E dicíame: claro, vostede, como nai, comprendía a situación, pero como directora da piscina tiña unha responsabilidade… Ela é a responsable e ten que actuar. Pero ten un sentido da ética, sabe que Xurxo é un bo profesional… Ana non é que sexa a clásica personaxe brillante en escena que todos queremos facer. É máis contida, pero moi interesante.

Defínese no encontro co pai obsesionado. O pai chega cun discurso homófobo. Mais non deixa de estar cheo de medo.

María: Esa escena podería ser a primeira. Na que é realmente a primeira, Ana é moi dura con Xurxo. Pero despois defende a Xurxo fronte a ese pai. Sabe que non ten dereito a preguntarlle a Xurxo pola súa vida, pero ten que coñecer a súa verdade…

Xúlio: O pai ten un claro prexuízo, porque realiza un xuízo previo de perversión a partir da orientación sexual que lle supón a Xurxo. E ela acaba sendo partícipe dese prexuízo.

María: Pero é que ela ten que establecer unha estratexia de defensa fronte aos pais. Porque Xurxo afúndese, pero ela tamén, como responsable da piscina. Ela ten que ter datos para poder reaccionar.

Ollando os textos que escolledes, hai unha liña que se mantén. Bastantes autores irlandeses, por exemplo.

Xúlio: Non son tantos. O que pasa é que uns textos lévante aos outros. O primeiro irlandés chegounos por Avelino González: A raíña da beleza de Leenane, de Martin McDonagh. Despois chegounos O encoro, de Conor McPherson, e despois Afterplay, de Brian Friel… E traballariamos con máis, se a tradución e a edición estiveran en mellor situación. Hai moitas cousas dos textos irlandeses que teñen bo eco para nós. Mais nós temos unha biblioteca teatral moi potente, e vamos escollendo o que máis nos gusta…, trate do que trate. É verdade que hai temas que se repiten.

Dicíao porque tenden a ser textos que falan de conflitos cotiáns. Cos que convivimos normalmente.

Xúlio: Falas do que che toca, che preocupa, che afecta. Da condición humana. Do que ten que ver con todos nós. Hai un teatro de só divertimento que está moi ben, pero que a nós non nos atrapa. Despois, vas facendo escollas tamén segundo o que xa fixeches. O zoo de cristal, de Tennesse Williams, gustábanos moito, pero era moi próximo a A Bombilla Máxica de Woody Allen. E non quixemos repetirnos. Se puideramos facer varios Chéjov, por exemplo, estariamos a falar do paso do tempo, da soidade… sen repetirnos. Pero neste caso pareceunos que si sería repetitivo. En calquera caso, falas do que che sucede dentro. E cando o teatro nos axuda a entender o que nos pasa, os nosos conflitos… é o mellor. Porque entender o que nos pasa é o camiño para afrontalo.

María: É a maneira na que entendemos o teatro, que tamén é un espazo de gozo. Mais o teatro é un espello da sociedade.

Semella unha definición clásica do teatro realista.

Xúlio: Eu discuto disto moitas veces. Porque ás veces parece que hai unha mirada pexorativa sobre o realismo. Como se fose algo antigo, en desuso. É absurdo, porque o teatro o que ten que ter é un rexistro formal amplo, con distintos estilos complementarios. O que non nos interesa é o teatro morto.

María: E ás veces pásanos a nós. Rematas unha función coa sensación de ter feito teatro morto. Aínda que non queiras.

Na Mostra de Cangas tratouse o tema da presenza da muller no teatro. Xúlio posicionouse en contra de que as subvencións se condicionen ao cumprimento da paridade dun mínimo de 40/60 %

Xúlio: É que non creo que o tema teña que tratarse así, desde un punto de vista de obrigatoriedade legal. En Teatro do Atlántico xa temos un compromiso coa cuestión da figura da muller na sociedade contemporánea, e sen pretendelo de xeito consciente.

María: É que nun espectáculo pode haber o mesmo número de actrices que de actores, e as personaxes femininas representar só roles secundarios. Non é iso. A cuestión é cal é a imaxe que se proxecta da muller. Tamén é verdade que este é un tema polo que hai que pelexar de modo brutal para que algúns sectores se decaten da realidade. No audiovisual, por exemplo, é moi difícil. E se cadra o que temos que facer, ás veces, é dicir que non a certos papeis. Entendo que é complicado, pola situación laboral que temos. Pero os principios teñen que estar por diante.

En Memoria de Helena e María ou E.R. había personaxes femininas ben potentes…

María: Memoria de Helena e María xa nos chegara antes, pero nun principio ía montalo Roberto… Despois montámolo nós. Foi moi duro. Pero moi satisfactorio. E catárquico. E.R fala de mulleres actrices cunha certa idade… É un texto con moita carga de profundidade. Que tiña algunha conexión con Sólo para Paquita...

E no 85, cando comezades, cal era o voso proxecto? Tedes varias obras montadas a partir de textos da literatura galega, por exemplo. O primeiro que facedes é de Manuel Lourenzo, ademais.

Xúlio: Cando comezou ‘Xoana’ aínda non eramos Teatro do Atlántico. Era Dorotea Bárcena quen o interpretaba. Despois Dorotea empezou na dobraxe e marchou. Nós collemos o espectáculo, xa como Teatro do Atlántico, e Luísa Merelas fixo o papel que fixera Dorotea.

María: Despois volvemos traballar con Manuel Lourenzo, cun texto por encarga, en ‘Ocaso’, na que xuntamos a Clitemnestra de Marguerite Yourcenar co Agamenón de Manuel Lourenzo. Pero normalmente non encargamos o texto, senón que escollemos un que xa estea feito.

Xúlio: En calquera caso, desde o principio tiñamos claro que iamos facer teatro en galego, pero tampouco era a idea levar a literatura galega ao teatro. Escollemos o texto que nos atrapa, e se é galego mellor.

María: Como cando montamos obras de Teresa Moure, Roberto Salgueiro… Ás veces tamén pasa que atopas un texto que che gusta pero non podes montalo. ‘Unha primavera para Aldara’ gustábanos moito, pero era inasumible polo número de personaxes que tiña. A propia Teresa non só nos deu permiso para adaptalo: adaptouno ela. E foi unha experiencia tan boa…

Xúlio: No 85, xa que preguntabas, as circunstancias eran moi diferentes. Todo estaba en proceso de construción, de forzar os mecanismos para que a administración apoiase o teatro cuns medios mínimos. Fomos avanzando pouco a pouco e con moito traballo. E agora todo o que construímos está caendo. Ademais, cando comezamos eramos poucas compañías e agora somos moitos, cunhas axudas que se reduciron á metade.

As compañías que acaban de entrar en Escena Galega din que o modelo de subvencións está obsoleto. Parece mesmo que as axudas están pensadas para xerar dependencia: podes producir pero, como diciades antes, non tes onde distribuír, entón nin recuperas o investimento… Na MIT pedíase unha lei das artes escénicas. Pode ser unha solución?

Xúlio: É un tema moi complexo. A cuestión de fondo é que as institucións públicas non teñen ningún interese no teatro. Nin deputacións, nin Agadic, nin concellos… O teatro é unha cousa dos “teatreiros”. Non se considera parte dun servizo público ao que a cidadanía ten dereito. O que se fai é repartir unha cantidade pequena de cartos para que os do teatro non fagan moito ruído. Mais despois hai outra cuestión, que é que vivimos no país do minifundio. Temos unha estrutura teatral cunha cantidade de compañías que non pode sosterse. E temos que decatarnos de que non todo o mundo pode entrar a competir no teatro profesional. Todo o mundo ten dereito a facer teatro, é verdade, pero...

María: O que pasa é que deu moito traballo construír a mazá. No 85 non había CDG, nin ESAD, nin circuítos de distribución. Nós pertencemos á xeración que fixo posible, coa súa loita ante as institucións, que houbese unha escola, un teatro cunha programación de calidade como o Rosalía, unha mostra como a de Ribadavia… E o que non pode ser é que alguén cunha responsabilidade na política cultural veña agora dicindo que o CDG é un “chiringuito”. A mazá medrou polo noso traballo. E agora é moi fácil tirala ao lixo. O que nos faltou sempre foi que haxa teatros estables nos concellos que fagan unha programación continuada. Que poidas saber que todas as semanas hai teatro…

É dicir, o modelo de residencias. Que vai alén do que se fixo co bipartito. Suporía convocar concursos públicos para xestionar espazos, coa programación propia da compañía e doutras. Mais non hai risco de que así leven case todo o investimento unhas poucas compañías e o resto, sobre todo as máis novas, queden fóra? Moitas delas xa están apostando moito por saír. 

Xúlio: É que hai que pensar o teatro como un servizo á cidadanía e non como o que lle pase á miña compañía. Se se crean compañías residentes, non van facer obras só para dous actores. Nin sería un contrato a 20 anos. Pode ser a catro anos, por exemplo, e despois podería renovarse ou non, segundo os resultados. Por outra banda, non sería só o repertorio da compañía. Habería que facer unha programación para diversos tipos de público, que incluíse teatro clásico, infantil… Sería un proxecto aberto. É certo que acaban de incorporarse a Escena Galega compañías novas. Pero é que nós levabamos anos demandando que se incorporasen! Por outra banda, as residencias non anularían a itinerancia. Convivirían as dúas. Da mesma maneira que convivirían varios estilos.

María: Ademais, iso permitiría que un actor non teña que estar traballando nun monte de compañías. Agora é necesario se queres sobrevivir, pero non é o mellor desde o punto de vista artístico. Se tes catro anos por diante, podes facer teatro realista e teatro vangardista e todo o que queiras. Mais a cuestión é que haxa vontade política de apoiar o teatro. A que había cando Luís Álvarez Pousa era director xeral de Cultura… Tamén hai que superar o medo a pensar que se os demais teñen fortuna, o tipo de teatro que fago eu vai desaparecer. Cada un ten o seu espazo. Os gustos son diversos e a diversidade é positiva.

Tamén hai cousas que melloraron moito, non si? Como aprendiades cando non había escola nin nada?

Xúlio: Facías cursos. A escola é un paso adiante moi importante. Pero tamén hai que lembrar que a formación autodidacta deu figuras xeniais coma Fernando Fernán Gómez…

María: É verdade. Pero se atopas un bo profesor, o camiño que ías facer con curvas adiante e atrás tórnase moito máis recto… A escola é unha das cousas polas que pelexamos e eu estou moi orgullosa. Hai moitos actores novos moi ben preparados. Eu aprendín cos compañeiros maiores, facendo cursos, e cando xa tiña claro que quería dedicarme ao teatro fun traballar e estudar a Madrid. Ademais, o teatro é un oficio e apréndese traballando. Se cando eu comecei houbese escola, non tería que pelexar tanto para que se aceptase que o era o que quería facer…

Falando con outras mulleres que comezaron nos 70, contaban que ao principio custou que se aceptase que tamén era oficio para mulleres. E que non era só cousa de teatreiros pobres e bohemios.

Xúlio: Se cadra a televisión contribuíu a mudar a imaxe do teatro, nese sentido. A que se vise como un xeito de gañar a vida.

María: Si, o que pasa é que o que vende a televisión é unha determinada concepción do éxito, como se di en ‘La merda’, que estivo en Ribadavia. A min meu pai apoioume, sobre todo cando tiven claro que era ao que quería dedicarme. Pero custaba, sobre todo porque, claro, de que ías vivir se te dedicabas ao teatro? E ademais eu deixei a carreira de medicina…

Ao que me refería, tamén, é a que os profesionais novos que saen da escola teñen outra concepción do teatro, de como xestionar unha compañía, ou mesmo da interpretación, que era algo que se vía en O principio de Arquímedes, por exemplo. Se cadra son perspectivas complementarias.

Xúlio: Si, claro. E iso axuda a facer o teatro máis sólido.

María: Os mozos traballan con nós e eu creo que tamén sería moi bo que os mozos contasen cos maiores nas súas producións.

Xúlio: No teatro catalán, por exemplo, ese fundido é natural. Tamén porque o teatro é parte da normalidade social. Aquí aínda non o é. Os novos veñen moi preparados e dá gusto. Se hai talento…