Investigadora, creadora, directora e intérprete, Gena Baamonde leva moitos anos de traxectoria nas artes escénicas galegas como experta no estudo da representación das sexualidades que desafían a heteronorma patriarcal e os sexos binarios

Se hai algunha experta en Galicia no estudo da representación, nas artes escénicas, das sexualidades que desafían a heteronorma patriarcal e os xéneros binarios, sen dúbida é Gena Baamonde. Investigadora, creadora, directora e intérprete, leva moitos anos de traxectoria nas artes escénicas galegas. Repasamos a súa andaina profesional nesta entrevista, realizada poucos días despois da súa participación na Mostra Internacional de Teatro de Ribadavia. 

O último que fixeches foi o da MIT, non si?

Si. Unha conferencia escénica, Queixa, de Brigitte Vasallo. É un proxecto que foi seleccionado para unha residencia artística das Residencias Paraíso, en Ribadavia, na Igrexa da Madalena. A conferencia explica o traballo de investigación que ela está a facer sobre o concepto do “charnego”, o migrante que ía vivir a Cataluña na ditadura e xa antes, do que moita burguesía catalá se aproveitou como man de obra ao mesmo tempo que o desprezaba. Esta conferencia é a continuación dun traballo anterior, a Triloxía de Naxos, cuxa primeira parte foi presentada na Nau Ivanov, apoiada polo programa Filadora en Residencia en Barcelona. Vai estar en outubro tamén en Teatro del Barrio. Eu diríxoo e axudei na dramaturxia. En escena están Brigitte Vasallo e Concha Milla. E na iluminación e espazo sonoro, Laura Iturralde. Brigitte vai sacar un libro da Triloxía de Naxos, en castelán, catalán e galego. 

Esa conferencia performativa debe ser algo semellante á túa conferencia performativa Metodoloxías carroñeras para corpos invertidos, non si? Unha peza escénica feita a partir do marco teórico da túa tese doutoral.

Gústanme este tipo de formatos híbridos, bastardos. Formatos que poden empezar no académico e acabar no escénico. Porque as investigacións académicas adoitan quedar na Academia e non transmitirse. E porque eu reivindico que a linguaxe escénica é válida para transmitir coñecemento académico. 

En que consiste a metodoloxía carroñera? É un cuestionamento da suposta obxectividade da ciencia patriarcal. 

Para min a cuestión da metodoloxía é fundamental. A metodoloxía carroñera é unha mestura de referentes que colle de aquí e de alí, e por iso o de carroñera. A idea vén de Jack Hallberstam. Consiste en coller referentes dos feminismos e dos transfeminismos queer para combater unha historia escénica heterocentrada. Aí se sitúa tamén Donna Haraway e a súa teoría dos coñecementos situados, que cuestiona a idea de que a investigación se basea na obxectividade da ciencia. Porque a ciencia foi creada por varóns brancos e burgueses. A cuestión é que se ti sabes onde estás, de onde partes, podes facer ciencia sabéndose de onde vén o teu discurso. 

Na miña tese son moi importantes os feminismos interseccionais. A interseccionalidade estuda a superposicións de opresións. É unha ferramenta que vén do feminismo racializado e que ten en conta todas as capas de opresión. Non é o mesmo ser unha muller burguesa que unha muller pobre, lesbiana, masculina e racializada, por exemplo. Ben, pois a metodoloxía carroñera o que fai é aproveitar metodoloxías diferentes en vez de usar só unha, que é o que che dicían que tiñas que facer para facer un traballo científico.

Na túa tese cuestionas a tríade sexo-xénero-sexualidade, falando de contraxéneros, travestismos, masculinidades de muller ou prácticas drag-king, por exemplo. 

“Canto máis avanzan as teses feministas, ou as queer, máis claro se ve que había outras historias que non foron contadas”

Se partimos da base de que a masculinidade e a feminidade son unha construción social, temos as ferramentas para cuestionalas. Eu na tese manteño, por exemplo, que os travestismos europeos identificados con mulleres travestidas teñen unha tradición histórica enorme. Se é o home o que detenta o poder, é lóxico que se busquen estratexias para deconstruír ese poder. Elisa e Marcela, por exemplo. Ou a pintora Rosa Bonheur e moitas máis. 

Todo isto está relacionado co mundo artístico, performativo. E co cuestionamento da propia historiografía, que tamén foi sempre heterocentrada. Canto máis avanzan as teses feministas, ou as queer, máis claro se ve que había outras historias que non foron contadas. Por iso Elisa e Marcela non foron as “pioneiras”. Porque se usamos esa palabra estamos a dicir que foron as primeiras. E non é así, porque hai toda unha xenealoxía que foi invisibilizada. E esa invisibilización é un forte mecanismo de poder. 

É o mesmo que pasa cos feminismos cando se di que son un invento occidental, por exemplo. Que tamén é unha arma patriarcal. 

“Houbo mulleres en todas as épocas que loitaron contra o poder patriarcal. Pero sempre nos fixeron crer que eran as primeiras”

Claro. Houbo mulleres en todas as épocas que loitaron contra o poder patriarcal. Pero sempre nos fixeron crer que eran as primeiras. E negar iso non é por quitarlles o mérito. É para que se saiba que houbera todo un camiño feito detrás. Porque se che quitan a historia que outras viviron, quítanche ferramentas que podes ter de loita contra o poder. Tamén é importante o xeito en que construímos as xenealoxías, porque non se trata de volver facer o mesmo. Trátase de crear xenealoxías distintas, flexibles. Elisa e Marcela poden ser reivindicadas nunha xenealoxía lésbica, ou trans, ou intersexual. Pódense facer distintas lecturas. 

Temos que viaxar ao pasado para acceder ao que pasou, e unha posible ferramenta aí é ficcionar posibilidades. Ficcionar mundos posibles. E aí volvemos a Donna Haraway. Nunha investigación académica pídenche a “verdade”. Nós o que facemos é situar un argumentario. E iso tamén ten que ver coa presión ás lesbianas para que se axusten a unha etiqueta pechada. Podo definirme como lésbica e ter experiencias heterosexuais, ou ter un pasado bisexual anterior, por exemplo. Ás persoas LGBT a sociedade pídelles que se sitúen nunha soa casilla. E as vidas non son iso. As sexualidades son máis variadas e diversas. Por ter unha práctica bisexual xa me converto en bisexual? Pois non ten que ser así. 

Elisa e Marcela, obra de A Panadaría que ti dirixes, xoga cos tópicos sobre as mulleres lesbianas, precisamente. 

“Para min o humor é unha ferramenta moi seria. Un humor bisturí, capaz de tocar onde molesta, no lugar xusto”

Con Elisa e Marcela pasaron moitas cousas curiosas. Remata cunha canción que di que non falta o drama porque parece que todo o mundo quería ver un drama. E claro que hai drama, pero houbo e hai moitas máis cousas. Pode haber drama ou humor. E para min o humor é unha metodoloxía que é quen de poñer en evidencia o poder. O que facemos en Elisa e Marcela é unha práctica de inversión da inxuria. Como se fixo co termo queer, que nace como un insulto, ou como se fai con termos como bollera, solteirona, tortilleira… Mais houbo críticas no sentido de dicirnos que este tema había que tratalo con seriedade. E iso dito por unha muller heterosexual a un equipo de mulleres. Para min o humor é unha ferramenta moi seria. Un humor bisturí, capaz de tocar onde molesta, no lugar xusto. 

Nun texto sobre sexualidades des-xeneradas na práctica escénica citas exemplos de prácticas escénicas galegas que cuestionan o marco heteronormativo patriarcal. Desde Elisa e Marcela ata Testosterona, de Chévere, obras de Roberto Cordovani, de Teatro Bruto, de Nut Teatro, máis recentemente Davide González… Hai máis cousas do que pode parecer. 

Cousas de Manu Lago e Diego Freire, de David Loira e Gustavo del Río… Tamén en Galiza facía falta facer esta historia. Afonso Becerra tamén escribiu sobre isto. Eu empecei moi nova e traballei con Dorotea Bárcena ou con Gloria Rico. Gloria Rico formaba Teatro Bruto con Xavier Picallo, Robert Bass e Paulo Rodríguez, que moita xente non se acorda de que Paulo fixo teatro moitos anos. 

Gloria Rico e Mónica Camaño fixeran tamén En Punto, sobre as Marías, con Teatro Bruto, dirixidas por Paulo Rodríguez. E Roberto Leal fixera con Xosé Luís Bernal, “Farruco”, dirixido por Gloria Rico, coa compañía Teatro en Punto, a peza Unha rosa entre as pernas de Afonso Becerra. 

A min interesábame estudar as linguaxes teatrais cuestionadoras, pero non só nos textos, senón na práctica escénica. Por exemplo, Xúlio Lago dirixiu unha montaxe de Unha primavera para Aldara de Teresa Moure na que saen o travestismo e unha relación lésbica, aínda que non sexan o tema principal. 

Nese sentido, o cuestionamento dos binarismos de xénero está presente desde o principio en Matarile, por exemplo. E ás veces está na práctica escénica pero non no texto. 

Penso que é algo máis presente aínda nos últimos anos. Tamén depende de con quen traballen. E Matarile tiveron aí a achega de Xan Cejudo, Roberto Leal, Celeste González… Penso que esta hibridaxe de identidades está en Matarile dun xeito máis consciente politicamente nos últimos tempos. Celeste fai unha reivindicación da súa presenza e identidade.  

O traballo con Matarile na Sala Galán e no festival En Pé de Pedra forma parte fundamental da túa propia traxectoria. En que sentido?

Eu empecei moi nova. Estaba estudando Historia en Santiago e vin un cartel no que unha compañía de teatro buscaba actrices sen experiencia. Coñecín a Matarile cando estaban deixando de ser Matarile Teatro de Cartón -unha compañía de monicreques- para ser Matarile. Era o ano 89-90 e eu tiña 19 anos. Xa fixera teatro no instituto e estaba buscando algo en Santiago. Fixen unha proba e así empezamos. Aprendemos xuntos a facer teatro. Foron, para min, anos de superaprendizaxe. Interesábame moito o teatro e a danza. 

Para iso a Sala Galán era ideal. Tes citado de feito a Ana Vallés, de Matarile, e a Dorotea Bárcena como referentes. Por que?

“O teatro galego tratou fatal a Dorotea Bárcena. E tamén a historiografía” 

Con Dorotea tamén traballei. O seu teatro era diferente do de Matarile. Moito máis textual, pero ela era unha muller moi significada como feminista. Ela falaba das creadoras en sospeita, que parece que sempre tiñan que estar demostrando a súa valía. Porque os señoros do teatro non podían soportar que houbese unha señora feminista, gorda e lesbiana facendo teatro. Dorotea tiña un sentido do humor incrible. E é unha materia pendente do teatro galego porque a trataron fatal. E tamén a historiografía do teatro. Foi a primeira muller directora do CDG e a primeira en suxerir que se fixese unha dramaturxia con Follas Novas de Rosalía de Castro. É un referente moi importante. 

Lembro agora a Voadora porque penso que non habería Voadora sen Matarile e a Sala Galán. Pero é outro exemplo de prácticas escénicas non heteronormativas que non teñen que estar no texto. 

Cando eu estaba traballando con Voadora no Don Juan, sendo axudante de dirección, en Francia, eles estaban artellando o proxecto de Soño dunha noite de verán, na que eu ía ser tamén axudante de dirección. Marta Pazos preguntoume pola miña tese, polo queer, e interesouse moito. Deulle un cambio á dramaturxia para incluír a temática trans no Soño dunha noite de verán. Eu fixen a asesoría. É un tema que hai que tratar con rigor. Falamos con asociacións de persoas trans e documentámonos moito. O LGBT non é unha temática de moda, senón que é, como o feminismo, algo que debera ser transversal. Nós fixémolo con moito rigor e de aí a boa acollida da comunidade LGBT. 

Cos contraxéneros ten que ver tamén Nómades, a peza que fixo con Xarope Tulú. 

Xarope Tulú son Atenea García e Nicolás Zamorano. Estaban no elenco tamén María Roja e Diego Buceta. A pretensión era levar a todos os públicos a temática das identidades de xénero, das transicións…. Foi un proceso marabilloso, de moita creación conxunta. O que faciamos era cuestionar os moldes de neno/nena. Co humor moi presente. 

Co cuestionamento dos roles de xénero tamén entronca Comando Comadres, de Matrioshka Teatro que, tamén desde o humor, evidencia distintos xeitos de violencia de xénero. 

O traballo con Matrioshka é unha delicia porque elas son marabillosas. Comando Comadres foi unha proposta delas. Partimos dos feminismos e cada unha delas propuxo un tema que lle preocupaba. Anabell Gago é a máis ecofeminista, María Ángeles Iglesias fala máis de violencias obstétricas ou das relacionadas con que che digan como tes que ser e Chelo do Rejo fala da gordofobia e do idadismo. Con moito humor, pois é unha cómica absoluta. Eu dirixín e fixen a dramaturxia, ademais do espazo escénico, o atrezzo e o vestiario. A música orixinal é de Mónica de Nut. E unha deriva deste espectáculo estivo no programa de Violencia Zero. 

Comando Comadres pode ter algo de conferencia tamén, se cadra moi didáctica. No programa Violencia Zero/Mulleres en Acción da Deputación de Pontevedra tamén tes participado. É un proxecto de acción artística para concienciar sobre a igualdade de xénero e concienciar sobre a violencia de xénero. 

“Sobre a violencia de xénero debería haber menos negación e máis información, máis pedagoxía e máis traballo para que non suceda”

Ademais de participar como creadora no Violencia Zero, comisariei a xornada A Marabunta, Mulleres artistas contra a violencia de xénero, para a Deputación da Coruña. Era unha reivindicación de que a través das artes escénicas se pode concienciar contra a violencia de xénero. Chamei a varias artistas que fixeron pezas sobre as violencias que se exercen sobre as mulleres. Estaban Clara Gayo e Beni Barciela, Atenea García, Artemisa Semedo, Ánxela Blanco e Mónica de Nut e María Roja, Alba Blanco, Iria Azevedo, Anabell Gago, Mai Insua, Atenea García e Marta Pérez.

Iniciativas coma estas serían aínda máis importantes no contexto actual. Porque se están a negar temas como a violencia de xénero, sobre o que había un consenso. E debería haber menos negación e máis información, máis pedagoxía e máis traballo para que non suceda. Cando falamos do LGBT e dos feminismos dinnos que estamos sempre co mesmo. Pero é que temos que estar todo o tempo loitando. É moi fácil perder os logros. 

Citabamos ao principio Metodoloxías carroñeras, que é unha das pezas da compañía Vacaburra, que compartes con Andrea Quintana. Quizais a peza máis representativa do que queredes facer é O raro é que bailar sexa raro.

“Non só pode bailar a bailarina etérea, fráxil, cun corpo normativo”

Vacaburra é unha compañía que fundamos Andrea e eu unindo forzas e afinidades. Cunha clara mestura de linguaxes como un dos principios. O raro é que bailar sexa raro reivindica que todos os corpos poden bailar. Que non só pode bailar a bailarina etérea, fráxil, cun corpo normativo. Andrea reivindica que corpos diversos, como o seu, que foi lida como muller moi masculina e algo gorda, tamén teñen que estar nos escenarios. E isto tamén sitúa outro tipo de discurso, que non é palabra, no escenario, como un xeito de coñecemento que pasa pola pel, polo corpo. Tamén se fai un percorrido pola traxectoria de Andrea como bailarina. 

Estades agora preparando unha peza nova, Ser tomada por granito. 

“Parece que temos que ser sempre de granito. Vendéronnos moi ben o discurso das mulleres fortes”

É unha peza aínda en proceso. Nós reivindicamos tamén que non hai que estar sempre producindo, que as pezas teñen que ter traxectoria, teñen que ter distribución. Esta peza presentouse en Escenas do Cambio. A min preocúpanme os lugares de exposición das mulleres políticas. Analicei situacións como Angela Merkel tremendo nun discurso ou Theresa May tremendo e case asomándolle unha bágoa deixando o seu cargo. 

Porque parece que temos que ser sempre de granito. Vendéronnos moi ben o discurso das mulleres fortes. A min interésanme os lugares de vulnerabilidade, de fraxilidade. As mulleres políticas parece que nunca son o suficiente nada. Son obxecto de ataques por todo. Cando a primeira ministra de Nova Zelanda, Jacinta Ardern, deixou o cargo, falou da política como lugar de violencia e doutros tipos de liderado. Porque é o que pasa, que a política expulsa determinadas corporalidades e determinadas identidades. Como lle pasa á deputada Carla Antonelli, que é trans e que sufriu todo tipo de violencias por iso.

Noutro orde de cousas, tamén dirixiches para o CDG Neorretranca e Posmorriña. Quedaches contenta co resultado?

“Houbo varias obras no CDG nas que todo o elenco eran homes e non houbo ningunha polémica”

Foi cando Fefa Noia era directora da CDG. Era un proxecto aberto, de bolsas de dramaturxia. Foron escollidos os proxectos de Esther Carrodeguas e Roi Vidal. E fixémolo cun elenco de dez mulleres, que foi a primeira vez que houbo no CDG un elenco só de mulleres. Para catro personaxes, eu deixei aberto que se presentasen homes ou mulleres, pero escollín mulleres porque o fixeron mellor nas probas. Sei que isto puido crear certo malestar. 

Pero se eu quixese ter dez mulleres, diríao desde o inicio. Si que quería que o equipo técnico fose de mulleres. E, respecto ás críticas, houbo varias obras no CDG nas que todo o elenco eran homes e non houbo ningunha polémica. O texto de Esther era máis contemporáneo e máis corporal e o de Roi era unha homenaxe a seu pai, Roberto Vidal Bolaño, e ao teatro galego. Pareceume interesante xuntar esas dúas perspectivas. Si que quedei contenta. É verdade que ás veces o CDG é un espazo de moita presión. Neste caso había que facer dous espectáculos nun. E ademais eran pezas moi longas que tiven que recortar. Foi todo un reto. E ademais as intérpretes estaban todas moi ben. 

Polémica si que a houbera polo tema da escolla de actores e actrices por concurso público. Tito Asorey deixara a dirección de Martes de Carnaval despois de renunciar a ser membro do tribunal que debía escoller o elenco. Ti fuches axudante de dirección de Marta Pazos nese mesmo espectáculo.

É que o CDG nese momento adoptou un criterio excesivamente cuantitativo que non é axeitado para o mundo escénico. Primeiro aplicábase un baremo que tiña unha nota de corte. E quen non pasaba esa nota de corte non podía participar no casting. Eu entendo que non se deben confundir as cousas. Ten que ser un proceso público e honesto, pero tendo en conta que é un proceso artístico e non un procedemento administrativo propio dun concurso público entre empresas para construír unha ponte, por exemplo. 

Ademais pasa unha cousa curiosa. Cando estaba Fefa Noia de directora do CDG ese procedemento era, para Agadic, algo inamovible. Pero cando Fefa xa non é directora e entra Fran Núñez, xa non se pide ese rigor administrativo. Son os directores e directoras dos espectáculos quen escollen os elencos. Que non me parece en principio nin mellor nin peor. O que penso é que o procedemento para escoller os elencos debería ser consensuado coas asociacións do sector. Pero a cuestión é que Fefa foi moi criticada por iso. E aí volvemos ao que pasa coas mulleres cando están en postos de poder. 

É un tema complexo. Somos un país pequeno no que hai varias compañías feitas por parellas e no que nos coñecemos todos. E algo hai que facer para evitar que ao final sexan beneficiados parellas e amigos na contratación pública. Por exemplo, non participar nos tribunais de selección se hai relación familiar. 

Pero ten que haber uns obxectivos claros. Se eu coñezo profesionais que son os máis axeitados para facer un traballo, non podo contratalos? Para min iso é desaproveitar recursos. Ademais, temos que penalizar que a xente que fai dirección escénica se preocupe de coñecer os profesionais do sector? E logo tamén penso que hai que confiar un pouco no rigor da escolla. 

Ninguén escolle só por afinidade persoal. Escolles a quen che parece mellor para facer o traballo porque coñeces o sector. E pode que esa persoa sexa alguén con quen tes afinidade ou máis relación. Ademais, os procedementos de escolla igual tamén deberan ser diversos. Se cadra para un proxecto teño dez persoas no elenco e escollo catro por casting. E noutro proxecto escollo as dez por casting. Eu penso que é bo facer castings, que é un xeito tamén de que entre xente á que non coñecías. Pero se cadra aí tamén precisamos ópticas diversas. 

Co Centro Coreográfico Galego tamén fixeches cousas. 

Festina Lente, unha das pezas de Vacaburra, foi unha coprodución co CCG. Tamén traballei na dramaturxia de Nó, de Elahood, que tamén era coprodución co CCG. Con Elahood tamén traballei en Intempestiva, unha peza feita a partir da figura de Xela Arias. 

O CCG non é, xa desde hai anos, demasiado activo. Que debera ser?

Penso o mesmo que dicía antes, que habería que falar do sector, coa xente que está a traballas nas artes escénicas. A situación da danza en Galicia é moi complexa. Hai un problema de distribución moi gordo. O Centro Coreográfico coproduce pezas que despois non se facilita que se distribúan a través da Rede de Teatros e Auditorios, que tamén é de Agadic. Ás veces acaban facéndose só as funcións que permiten xustificar as axudas. Hai un Plan Integral para a Danza que non foi adiante. E, coa situación tan precaria da danza, hai profesionais brutais que teñen que emigrar. 

Andrea Quintana é, de feito, unha das poucas que quedaron. 

E non sabe canto tempo vai poder quedar. Ademais prodúcense dinámicas moi perversas. Favorécese, na práctica, que só se fagan producións de danza de rúa. Que me parece moi ben. Pero xa nin te podes case formular pezas de maior formato en canto a duración. Así é moi difícil arriscar. Din que non hai público para a danza, pero a nosa peza Extravíos demostrou que non é así. 

Dou fe. O cemiterio de Bonaval estaba cheo de xente. 

Tamén o festival En Pé de Pedra demostrou que si hai público para a danza. Hai que apostar polas artes escénicas na súa totalidade: a danza, o circo, os monicreques… O que pasa é que, cando son discursos sostidos polo corpo e non pola palabra, aínda é máis difícil. E ademais se falamos de danza non podemos non falar das creadoras da danza. Parece que o que fan sobre todo as mulleres, ou o que se sostén no corpo como linguaxe de comunicación, é menos válido. E aí está a distinción corpo/mente na que se sustenta o machismo. E desmontar os estereotipos sobre a muller emocional sempre está mal visto. Isto atravesa a danza e todas as artes vivas. 

Ademais refórzanse os ataques contra a presenza de corpos políticos femininos no escenario. Pasoulle a Pamela Valenciano con No solo duelen los golpes. E cada vez pasa máis onde gobernan PP/Vox.

“O que pretenden é crear un clima de violencia e censura no que nos conformemos con menos do que tiñamos, porque “polo menos non nos quitan tal cousa”

Pamela Valenciano recibiu un acoso brutal nas redes sociais. O contexto é de sobra coñecido: un retroceso brutal. O que pasou con Pamela Valenciano é un escándalo e así debera ser considerado. Porque hai toda unha estratexia moi ben pensada para crear un clima no que nos deixemos facer. E non, non podemos retroceder en nada relacionado cos dereitos das persoas LGBT ou cos feminismos. O que pretenden é crear un clima de violencia e censura no que nos conformemos con menos do que tiñamos, porque “polo menos non nos quitan tal cousa”, e no que nin pensemos en seguir avanzando. Porque mellor quedar co que tes e renunciar a pedir máis. 

Hai moitos anos ti mesma fixeches Mullerona, unha peza inspirada na de Niki de Saint Phalle, de 1966, na que se entraba a unha escultura xigante dunha muller pola súa vaxina. Aínda recentemente houbo grandes polémicas por esculturas xigantes de vaxinas. 

Mullerona foi unha das pezas que fixen coa primeira compañía que fundei, María a Parva. Foi en 1999 e non había un ambiente tan propicio coma agora para pezas feministas. Pero xa entón houbo críticas moi druas. A ese respecto axudárame moito unha crítica de Lupe Gómez en El Correo Gallego. Ela definíao como un espectáculo feminista e axudoume moito porque me sentín moi soa. Iso é algo que falo moito con Marta Pérez de Inversa Teatro. Porque ela tamén apostou moito polo teatro feminista cando era moito máis difícil. E agora están vindo estes retrocesos dos que falabamos. 

O que acontece tamén é que ata hai pouco e aínda hoxe nas escolas de arte dramática os referentes eran homes brancos, hetero e cis. Apostaría algo a que preguntas agora nunha escola de arte dramático e case non che van saber dicir nomes de directoras de escena. E se algún membro do profesorado cuestiona esta visión heteropatriarcal da historia é por sensibilidade persoal e non porque houbese unha revisión do canon. 

Ti es doutora en Belas Artes e titulada superior en Arte Dramática. Estudaches na ESAD galega?

Eu pasei moitos anos en Madrid, onde me formei en artes escénicas e danza con profesionais coma Carmen Werner, Ana Buitrago, Olga Mesa, Mónica Valenciano e Andrés Corchero. Moita formación non regrada. Fixen un posgrao en arte dramática na Universidade de Santiago e un mestrado en artes escénicas na Universidade de Vigo. Estudei a titulación superior en arte dramática na ESAD galega cando xa tiña María a Parva, xa fixera cousas con A Artística, etc. Fun das primeiras promocións. 

Factoría, Disque Danza e A Artística forman tamén parte importante da súa traxectoria. 

Si, fixen moitas cousas con Alfredo Rodríguez e Olga Cameselle. Traballei na creación e dirección de proxectos de A Artística como Des-memoria-2 e Verde a tempo completo. E dirixín o espectáculo Arquitectura da Emoción, que se puidera ver en Santiago na sala Montiel, aquela sala efémera montada por Matarile.