“Hai que ir día a día, mes a mes, e ir vendo o que se pode facer. Mentres teña cabeza para seguir recordando textos, eu quero seguir nas táboas”. Iso dixo a actriz Luma Gómez na gala de inauguración do último OUFF (Ourense Film Festival), na que recolleu o premio da Fundación AISGE a toda unha traxectoria. Case 50 anos de carreira e máis de 30 só con Teatro do Noroeste, facendo montaxes novas todos os anos “con ou sen axudas”. Falamos con ela dese percorrido como actriz.

Como foi recibir o Premio de Honor da Fundación AISGE no OUFF?

Un premio á traxectoria é sempre moi de agradecer. Estou moi contenta mais, ben, os premios son un acicate máis: o fundamental é seguir podendo facendo isto a estas alturas da miña vida.

E como empezou todo? No instituto, en Ferrol?

Si. Eu estaba no Feminino. Tería como 16 anos. Había por alí unha serie de xente, tamén do instituto Masculino que era onde estaba o local de ensaio, que estaba en Teatro Estudio, unha compañía con bastante traxectoria no teatro afeccionado. Montaban cousas naquela época complicadas de ver no teatro afeccionado, como a Camus… Neste grupo foi marchando xente maior e entrando xente nova, como Eduardo Alonso, que estudaba en Ferrol na Universidade, e outra xente que estaba no instituto. Fixemos As suplicantes, de Esquilo, con adaptación de Eduardo Alonso e Fernando Borlán. A partir de aí houbo outra compañía amadora de Ferrol, que despois se chamaría Talía, que me chamou. Con eles fixen de Micaela en Os vellos non deben de namorarse de Castelao. Tampouco era moi habitual naquela altura facer tanto Castelao.

“O fundamental é seguir podendo facendo isto a estas alturas da miña vida”

E como era ser muller e tomar a decisión de facer teatro naquel tempo? Como é agora? (Sen compañía propia, como ten vostede, seguramente moito máis difícil). 

Ser muller complícache a vida en moitos aspectos. Primeiro pola percepción que tiña a sociedade do que era unha boa muller. E ser actriz era algo próximo a ser medio puta. Eramos as catro modernas: non te miraban ben. Non era como ser a muller dun Garda Marina, se falamos do Ferrol daquel tempo. Despois, segue aí a falta de papeis femininos, pois na dramaturxia hai moitos máis masculinos, ou o tema da idade: a partir dos 50 anos parece que xa non existes.

“Ser actriz era algo próximo a ser medio puta. Eramos as catro modernas: non te miraban ben”

Despois vén a etapa de Madrid: Teatro Zoo e La Picota. Eran os 70 e todo estaba por facer… Como foi aquela experiencia?

O de ir a Madrid foi unha decisión que tomamos unha panda de xente que estabamos facendo teatro en Ferrol. Eran os comezos do teatro independente en Madrid e nós precisabamos saír de Ferrol, onde non había case nin oportunidade de ver teatro. Era unha época de moita actividade. Na Universidade, por exemplo, nos colexios maiores había moita actividade teatral. Había, en realidade, varios circuítos que fomos coñecendo: o universitario, o das caixas de aforros, etc. A situación era moi diferente a hoxe. O acceso aos teatros comerciais era imposible por temática, por censura…

Mais o público estaba moi implicado, non si? A vida cultural formaba parte da oposición ao franquismo…

Si, había moita implicación do público. Cando se cambiaban frases para que se entendese o que realmente se quería dicir o público captaba moi ben. A xente estaba desexosa de ver cousas. No teatro independente, ademais, tiñamos unha asemblea de compañías que traballou por traer melloras importantes para a profesión como a Seguridade Social especial para os artistas. Antes estabamos sen Seguridade Social. Dorotea Bárcena tivera un accidente moi grave e nese momento loitouse para que o Ministerio asumise os custos da hospitalización, operación, etc. Había unha loita continua con reivindicacións claras e concretas.

“Había unha loita continua con reivindicacións claras e concretas”

No 78 chega a volta a Galicia e aparecen xa no seu currículo Teatro Antroido, Teatro Andrómena e Teatro do Estaribel. Fan textos de Roberto Vidal Bolaño… Vostede participa nos inicios do teatro profesional en Galicia...

O teatro profesional galego nace no 1978 e eu participei nese nacemento, no que estiveron implicados por un lado profesionais que xa estaban aquí, como Roberto Vidal Bolaño ou Laura Ponte ou Manuel Lourenzo, e polo outro lado a xente que viñamos de Madrid, coma Antonio Simón, Manuel Manquiña, Xúlio Lago, despois Dorotea Bárcena… Así empezou a profesionalización, cun espectáculo de Troula que se chamaba O Velorio, de Francisco Taxes, co Laudamuco de Vidal Bolaño e coa montaxe de Os vellos non deben de namorarse da Escola Dramática Galega. Esas foron as obras fundacionais.

“O CDG tivo un comezo espectacular, con obras de 20 persoas en escena, cousa que hoxe sería impensable”

Despois participa nos inicios do Centro Dramático Galego. Que tiña aquel CDG que non ten o de hoxe?

Creo que a cuestión aí é que pertenzo á xeración que intentou a normalización do país teatral, coa estruturación e a creación de institucións. Esta xeración tívoo moi claro: loitamos pola creación do CDG, das axudas á produción, das axudas á exhibición, creamos a asociación de actores… O CDG foi froito da loita de todos nós, sendo director xeral de cultura Luís Álvarez Pousa, que tiña as ideas moi claras ao respecto. O CDG tivo un comezo espectacular, con obras de 20 persoas en escena, cousa que hoxe sería impensable. Foi, insisto, froito da nosa loita, pois lidar coa administración non era fácil. Custaba convencer e sacar adiante os proxectos. Pero tiñamos unha conciencia de que había que facer todo para todos.

“Pertenzo á xeración que intentou a normalización do país teatral, coa estruturación e a creación de institucións”

Esa unión da que fala non foi o que se fomentou despois na era Fraga. Como as axudas non estaban moi reguladas, fomentábase que cada compañía mirase polo seu...

Si que é certo que as axudas non estaban moi reguladas pero tamén é verdade que a profesión pelexou moito para que estivesen, para que fosen claras, transparentes e ecuánimes. E aínda seguimos traballando niso.

Refírese por exemplo a que hai pouco varias compañías veteranas quedaron fóra das axudas porque deixou de contar a experiencia dos actores… Algo que é bo para as compañías novas e malo para as de máis traxectoria.

Deixaron de contar o elenco e a antigüidade, que son dous puntos fundamentais. E eu síntoo moito, pero unha compañía que leva tres anos non é igual niso que unha compañía que leva 30 anos e ademais, coma nós, facendo cada ano polo menos un espectáculo, con subvención ou sen subvención.

Falando de compañías novas, na súa xeración tiveron que formarse con cursos -aínda que vostede estudou nunha escola de arte dramática- pero as novas xeracións teñen a ESAD. Que mudou na formación? Polo menos nos oficios que hai arredor do teatro: produción, comunicación, etc, algún cambio habería.

Eu fixen o ingreso na escola de arte dramático de Madrid e despois matriculeime en Córdoba e fun sacándoo por libre. A preparación é importante pero logo está a práctica, que complementa a formación. Eu antes de ir á escola xa levaba moito teatro no corpo e esa experiencia axudoume moito. A xente da ESAD preparada está, pero a práctica é o máis importante, o que che ensina a resolver problemas… O coñecemento práctico, como en calquera oficio.

“No teatro deste país non atopei moita xente de dereitas”

Mais pode haber mudanzas -é verdade que xeneralizar sería inxusto- mesmo no xeito de actuar. Ruptura da cuarta parede, teatro posdramático… Son formas diferentes. 

Eu a experiencia máis próxima que tiven con xente da escola foi cando fixemos Romeo e Xulieta. Tiñamos xente da ESAD, de Casahamlet, de Espazo Aberto… Foi un contacto moi directo e unha situación na que había de todo: xente con moito instinto, xente interesante… Xente que, a verdade, deu todo de si para aprender.

Certo tamén é que ás veces se esquece o pasado e que o moderno non o é tanto. O teatro feminista, por exemplo. 

É que está todo inventado. Teatro Malbarate eran tres mulleres que tiñan unha compañía, tres mulleres feministas. E logo que o que facemos claro que ten sempre precedentes. Tamén hai que ter en conta que a xente do teatro adoita ter ideas progresistas. No teatro deste país non atopei moita xente de dereitas.

“Fraga viña ás estreas do CDG”

Falando da dereita, Marcos Lorenzo di que Fraga respectaba ou temía o galeguismo cultural, e que repartía axudas para que esa xente con poder simbólico -a da cultura- non o molestase. Despois veu unha dereita que ten outra relación coa cultura galega. Que mudou? Os orzamentos para cultura, coa escusa da crise, reducíronse brutalmente.

Fraga viña ás estreas do CDG. Non estaría igual en todas, pero lembro velo nas estreas. Cando el chegou xa había creada unha dinámica, xa había unha estrutura que creara unha profesión guerreira. Fraga tiña, acertada ou non, unha idea de país. Despois veu a crise e o recorte de orzamentos, e outro factor que tamén foi cousa de Fraga: a Cidade da Cultura. Á dereita de agora impórtalle menos a cultura e en particular a cultura galega. O mesmo demostran coa lingua, que é parte da educación e non só da cultura.

“Á dereita de agora impórtalle menos a cultura e en particular a cultura galega” 

Antes de Teatro do Noroeste, volvendo á súa traxectoria, estivo Producións do Noroeste. Cal é a relación entre ambas?

Producións do Noroeste foi unha empresa creada por un grupo de xente: estaba Eduardo Alonso, Antonio Simón, Francisco Taxes… Era unha empresa de produción cultural, unha estrutura que tiñamos para poder facer teatro. Despois fomos quedando Eduardo e eu e convidamos a entrar a Eduardo Chao. Despois xa creamos Teatro do Noroeste.

Houbo unha obra de Producións do Noroeste con Teatro do Malbarate, Galicia S.L., que parece unha superprodución para os estándares de hoxe. 

Unha coprodución de 1988 que fixemos con Teatro do Malbarate (Marisa Soto, Mabel Rivera e Rosa Álvarez). Pedimos textos a Manuel Rivas, Antón de Santiago, Mª Xosé Queizán, Chechu Campos, Antonio Simón e Lino Braxe. Era unha comedia que tivo moito éxito. Percorremos Galicia con ela. De intérpretes estaban as tres de Malbarate; Eduardo Alonso, Ernesto Chao e eu e despois xente que chamamos: Morris, Diego Varela, Tuto Vázquez, Antonio Simón, Emilio Cao, Cristina Pardo, Guillermo Rodriguez e Rosa Míguez. Algo que agora parece imposible, si. Ben, nós estamos agora con As Virxes Salvaxes e somos oito. De cando en vez hai que arriscar tamén.

Con que obxectivos se creou Teatro do Noroeste?

A idea era facer clásicos universais e dramaturxia galega, autores contemporáneos e a poder ser vivos. Clásicos fixemos moitos: Shakespeare, Camus, Brecht… E tamén moitos autores galegos: Miguel Anxo Murado, Suso de Toro, Carlos Álvarez-Ossorio, Lola Correa, Lino Braxe e o propio Eduardo Alonso… Ademais parte destes textos foron encargos nosos, como no caso de Suso de Toro ou de dous dos de Murado. Un dos obxectivos era, así, incorporar os autores galegos que escriben teatro.

E saír fóra de Galicia para enfrontarse tamén a outros públicos? Houbo oportunidade diso?

Si fixemos xiras por fóra, pero en castelán. En galego non é posible, fóra de certos festivais. O noso obxectivo era traballar aquí, crear público en Galicia. Saír nunca foi para nós un primeiro obxectivo.

“Saír nunca foi para nós un primeiro obxectivo”

O da creación de públicos é un dos vellos debates. Desde a perspectiva da democracia cultural -que é máis que achegar a cultura ao público- fálase de crear públicos a través do traballo coa base: asociacións, escolas, etc… Cal é a súa filosofía ao respecto?

Pois nós fixemos moitos traballos educativos. Por exemplo, na obra sobre Galileo Galilei estivemos un mes indo polos institutos e tiñamos unha unidade didáctica coa que podían traballar varias materias antes e despois da función. Co Rei Lear tamén fixemos isto. Sempre que as obras o permitían.

Outro dos vellos debates é como articular a relación da administración coas compañías. No congreso recente da Academia Galega do Teatro volveuse falar de modelos de apoio público ao teatro. Desde Teatro do Noroeste prefiren o modelo de residencias, que defenden moitas outras compañías veteranas…

Eu o que teño claro é que está esgotada a vella fórmula de crear un espectáculo e ir facendo bólos de aquí para alá quedando como moito dous ou tres días en cada praza. O sistema de residencias daría traballo a moita xente, fomentaría a creación de públicos e promovería a actividade de proximidade da que falabamos antes, coa participación directa do público da zona: obradoiros, cursos, charlas, etc. Se houbese ademais un número de residencias importante poderíanse facer intercambios de experiencias, postas en común, etc. Sería unha estruturación diferente e moito máis europea.

“O sistema de residencias daría traballo a moita xente, fomentaría a creación de públicos e promovería a actividade de proximidade”

Certo que é un modelo bastante presente en Europa, pero en países de maior tradición teatral e con outros orzamentos para cultura. Aquí sería un modelo moi dependente da vontade da administración, como principal cliente da produción. 

Ben, é que o investimento en artes escénicas podería e debería ser outro. Ademais, implicaría non só a Xunta, senón a administración local: concellos e deputacións. Penso que con ese reparto orzamentario estariamos creando un camiño para traballar tranquilos a un prazo máis longo e dar un salto na calidade dos espectáculos e na creación de públicos. Moito mellor que andar de aquí para alá.

“O investimento en artes escénicas podería e debería ser outro”

Pero ao ser fondos públicos tería que facerse por concurso público e quizais cun sistema rotatorio, non si? Para que non fosen sempre as mesmas compañías. 

Non sei como sería porque non estamos nesa situación, pero desde logo o modelo de compañías residentes é un dos temas que xa se reivindicaran no foro de Sada, agora nas xornadas da Academia Galega do Teatro… Ademais, o modelo das compañías residentes pódese combinar coa continuidade das redes de exhibición que hai agora.

Volvendo ao seu traballo, hai algunha obra que fose máis especial para vostede por algún motivo? Pódese lembrar por exemplo A Mamma, con texto de Lino Braxe. 

Ese foi un texto que escribiu Lino Braxe para min, para un festival ao que me convidou. Duraba 20 minutos. Despois pedinlle que o ampliase. Despois, a túa pregunta non é fácil de contestar. Gústame moito facer Feirantes.

E algunha obra da que non lle gustase o resultado, que non quedase contenta co seu propio traballo?

Pois houbo varias que non saíron ben. Non sabería dicir agora cales pero se tes un mínimo sentido crítico sempre hai ocasións en que rematas descontenta, sempre hai veces que pensas: se tivese máis oficio, ou máis rodaxe a obra, sairía mellor. Depende, claro, da posición que adoptes respecto do teu propio traballo. Ti podes saír decepcionada aínda nos casos en que o público considera que saíu moi ben.

Traballa vostede moito con Eduardo Alonso como director, pero tamén traballou con outros. E esa variedade é algo bo para a calidade do traballo dunha actriz. 

Traballei con Carlos Álvarez-Ossorio, con Antonio Simón, con Lola Correa, con Roberto Vidal Bolaño, con Lino Braxe…

Despois da crise do 2008 o teatro, cunha baixada do orzamento do 60% ata 2014, comezouse a falar desde a profesión teatral de desmantelamento das estruturas creadas desde os 80. Cando a situación mellorara algo chegou a covid. Que está a pasar agora?

Foi moi difícil remontar e o xeito que atopamos foi facer producións máis pequenas. A nós déronnos unha axuda bianual e iso foi un grande avance porque podemos traballar ata 2013, polo que temos 17-18 meses de tranquilidade. Estamos cun texto de Eduardo Alonso xa estreado, Gloria Nacional, que está a funcionar moi ben. Unha reflexión sobre a cultura desde o punto de vista do creador e tamén do punto de vista político e comercial. Tamén temos As Virxes Salvaxes. E estamos preparando unha nova montaxe, Un verán en Santa Cristina, sobre memoria histórica. E temos un infantil e Feirantes, adaptación de Os outros feirantes de Álvaro Cunqueiro.

“Foi moi difícil remontar e o xeito que atopamos foi facer producións máis pequenas”

Aínda que moito menos, traballou tamén no cinema. Que pode destacar diso?

O que tivo máis repercusión foi quizais o papel de Marica da Fame en El bosque animado de José Luis Cuerda. Desfrutei e aprendín moito dos compañeiros. Tamén Urxa….

Un dos primeiros filmes da historia do cinema galego…

Si. Fun protagonista na Urxa de Carlos Piñeiro e Alfredo Pinal, de 1989. Tamén sen ser protagonista El juego de los mensajes invisibles e La leyenda de la doncella, de Juan Pinzás, ou séndoo La pasión de María Soliña de Emilio Fernández e Alfonso Castaño. De televisión teño bastantes obras gravadas que se emitían.

Había un programa da TVG que emitía obras de teatro?

Si. Levaban as cámaras, gravaban e montaban. Algo que agora parece imposible. Comezara en 1986 con O enfermo imaxinario. Despois en televisión teño papeis en series como Celia, que dirixiron primeiro Cuerda e despois Borau, co cal puiden aprender dos dous, ou Servicio de Urxencias, ou Pratos Combinados, ou A familia pita...

Tamén fillo dobraxe. Colleu, seguramente, a época boa. 

Dobrábanse todas as series e películas que emitía a TVG. Non se emitía en castelán, cumprindo coa propia lei de creación da TVG. Era un complemento económico estupendo e unha boa aprendizaxe para un intérprete. Gustoume moito facelo.

“Cando as cousas veñen mal dadas é descorazonador e podes pensar en deixalo, pero ao final non sucedeu, do cal me alegro”

Son xa moitos anos e supoño que non pensan en parar… Un dos efectos da crise do 2008 é que as compañías quedaban sen bólos, había moito menos diñeiro para axudas… Xente veterana pensou en deixalo e algúns fixérono.

Non está nos nosos plans, non. Cando as cousas veñen mal dadas é descorazonador e podes pensar en deixalo, pero ao final non sucedeu, do cal me alegro. Si que a situación era tremenda e foi, como dixen, moi difícil remontar tanto economicamente como en funcións e de ánimo. Porque cando tes unha traxectoria e ves todo tan mal… Pero agora estamos mellor.

Como dixo unha vez Eduardo Alonso nos María Casares: “Luma, que nos quiten o bailado”. 

Pois si. Que nos quiten o bailado.