Di Xacio Baño que o seu novo proxecto, Trote, é unha película para que o espectador siga, primeiro, coa cabeza, a despois coas vísceras, co estómago, co intestino. Deixándose levar. E acontece así facilmente. Porque Trote é, como afirma o seu director, unha viaxe da razón ao instinto. Un convite a pensar, -aceptándoo-, no animal que levamos dentro. Na besta que somos, tamén. Por moito que tentemos domesticala. Porque somos grises, e non só limpos e inmaculados.

Trote é a historia dunha familia anegada en tensións non resoltas. Mais o conflito máis difícil de resolver é o que mantén cada un dos personaxes consigo mesmo. Ata que deixan saír o instinto. Ou ata que se aceptan a si mesmos, tirando a máscara. De fondo, a rapa das bestas. Seres que precisan correr, fuxir, ser libres. Coma todos nós. Coma Carme, a protagonista. Por moito que os roles impostos por unha sociedade patriarcal se lle apuxeran no camiño. María Vázquez, Diego Anido, Tamara Canosa, Celso Bugallo, Melania Cruz ou Tatán forman o elenco deste filme coral, dirixido por Xacio Baño e guionizado por el mesmo e por Diego Ameixeiras. Trote pasou xa polo festival de Locarno e preséntase o día 25 no Festival de San Sebastián. Falamos con Xacio.

Penso, polo que comentaras noutra entrevista cando presentabas Ser e voltar, que Trote ía ser unha curta…

Pois non lembro moi ben, pero pode ser. Eu nun principio pensara en facer unha indagación sobre os cabalos e a rapa, que non ía ser unha ficción. Pero, unha vez que me metín no mundo da rapa, sentín que tiña que ser algo máis grande, que tiña que ter outro peso. Tiven varias versións de guión, a primeira era unha peli mais convencional, case como unha road movie: unha familia que ía separarse na rapa... Pero ese primeiro guión non deu asentado, e despois acabou sendo o que é agora: a historia dunha familia pechada en si mesma, coa rapa como transfundo.

Estiveches no verán no festival de Locarno, onde xa estiveras con Eco... Como foi?

Estivera xa con Eco e con Ser e voltar. Pois eu podo ser un pouco frío para ese tipo de cousas, pero a verdade é que me emocionou estar coa peli nese lugar tan especial, de xente cinéfila, á que lle gusta o cinema feito coas mans, coa alma, máis que coa chequeira. Sentín que era o lugar axeitado para estrear a película. Penso que foi un privilexio estrear alí.

"Sentín que Locarno era o lugar axeitado para estrear a película. Penso que foi un privilexio estrear alí"

Cando comezabas a pensar Trote, xa dicías que precisabas facer algo no que non estivese todo medido, como en Anacos ou Esteroscopia. Despois veu Eco. Que significa, nese aspecto, Trote? Por que é diferente nese sentido das túas obras anteriores?

A miña viaxe nesta película ten moito que ver coa viaxe dos personaxes. É unha película que busca a nosa parte animal, o instinto, coa idea de que cómpre deixar que esta parte de nós goberne tamén as nosas vidas. E eu na película fago iso mesmo. Comezo dun xeito no que todo está máis planificado, cun cine máis de encadre, de cámara fixa, de control de como facer a posta en escena, cunha idea máis definida a priori do que quero que pase.

Despois a cámara vaise soltando máis, nun deixar que pasen cousas, perdendo o control sobre a propia película. É unha peli esixente, que aposta pola idea de que o espectador vaia entrando pouco a pouco, transmitíndolle sensacións, a través do son, da imaxe, cedendo espazo ao aleatorio, ao azar… Nos anteriores proxectos sempre trataba de controlar todo moito máis. Aquí quixen soltar corda e deixar que pasasen cousas. Deixar que entre a vida.

"Nos anteriores proxectos sempre trataba de controlar todo moito máis. Aquí quixen soltar corda e deixar que pasasen cousas. Deixar que entre a vida"

Vénseme agora a cabeza unha imaxe que pode axudar a explicar isto. Meus avós tiñan gando e, claro, os animais pasaban toda a vida atados ata a morte. Cando nacía un becerro levábano a el e á vaca a outra cuadra. No camiño había un prado onde meu avó soltaba os becerros, que non sabían case nin andar… Miña avoa berráballe porque tiña medo de que escapase o becerro… Pero alí estaba, tratando de correr e saltar. Soltando as pernas. Pois iso é tamén Trote.

Lembro unha conversa sobre a rapa das bestas na que dicías que non todo tiña que ser hipercivilizado, branco e inmaculado…

Por aí vai. Porque por moito que coma sociedade busquemos o branco puro e inmaculado, sempre vai haber grises. Por moito que reneguemos do animal, do instinto, do primitivo, sempre vai ser parte de nós, e ademais é necesario e bo, porque nos completa.

"Por moito que reneguemos do animal, do instinto, do primitivo, sempre vai ser parte de nós, e ademais é necesario e bo, porque nos completa"

Aceptar esa parte de nós é o que nos vai levar a estar, poderiamos dicir, equilibrados con nós mesmos. Podemos tentar reprimilo ou domesticalo, pero vai estar aí. E penso, ademais, que ese é o mundo cara ao que imos, polo menos no primeiro mundo. Coma os vagóns silenciosos que hai agora nos trens: non fales, non molestes. E Trote vai diso, de personaxes que lidian coa súa parte animal. Uns aceptan ser quen son, tirando as máscaras, as aparencias, coas que nos protexemos, outros rebélanse contra o bicho que temos dentro.

"Trote vai diso, de personaxes que lidian coa súa parte animal. Uns aceptan ser quen son, tirando as máscaras, as aparencias, coas que nos protexemos, outros rebélanse contra o bicho que temos dentro"

En Eco había unha muller que falaba a través dos diarios que deixara, á que non lle permitiran falar. En Trote hai unha muller que tenta saír da opresión á que a someten os roles de xénero. En Eco estaba a familia, como en Ser e voltar. Levas moito tempo falando da familia como lugar de opresión, de violencia, de conflito… Por que?

Xusto acabo de ter a oportunidade de ver todas as curtas seguidas e, si, decateime de que si hai unha relación clara con Eco. Eu xa sabía que o personaxe de María Vázquez tiña conexións co da muller de Eco: as dúas viven nun mundo pechado, opresivo. Cada unha acepta o que lle tocou, o rol de coidar e atender aos demais, de pensar máis nos demais que nelas mesmas.

Tamén hai conexións formais, en canto á utilización do off, do non dito, do que non se ve, o que non se escoita. Nunha secuencia de Trote, alguén chama a porta pero o espectador non ve o que pasa. E iso tamén é unha maneira de marcar a diferencia entre o doméstico, -o que acontece dentro da casa-, e o salvaxe -o que acontece fóra dos muros-, porque me interesan as diferenzas de comportamento, que todos temos, entre o “fóra” e o “dentro” da casa.

"Interésame o dilema, a dicotomía que pode aparecer entre coidar, ocuparse dos demais, ou seguir desenvolvendo a túa carreira, ocupándote da túa vida…"

Mais si, é verdade que a familia está moi presente no que fago. E non porque a miña familia sexa máis disfuncional ca calquera outra, senón porque me interesa o dilema, a dicotomía que pode aparecer entre coidar, ocuparse dos demais, acompañar a xente que queres, ou seguir desenvolvendo a túa carreira, ocupándote da túa vida… E ese dilema é máis evidente no caso das mulleres, porque os coidados son un rol que lles asignou a sociedade patriarcal. Eu estiven un tempo o ano pasado coidando de meu avó e pensaba moito niso. Porque coidar significa tempo, moito amor e moito sacrificio. Renunciar á potencialidade da túa propia vida. E iso é o que lle pasa a personaxe de María: chega un momento no que o instinto pídelle correr, fuxir, saír dese lugar claustrofóbico e opresivo.

"Coidar significa tempo, moito amor e moito sacrificio. Renunciar á potencialidade da túa propia vida"

Falabas xusto agora do off. Na película hai elipses -historias que temos que imaxinar como aconteceron-, silencios, un final aberto que pode xerar algo de frustración… Cal é a importancia das elipses e dos silencios en ‘Trote’? En ‘Eco’ tamén tiña que encher o espectador os ocos que deixabas…

No aspecto formal é importante, si, o uso do off. Entendo que ao espectador poida parecerlle que lle está a faltar algo, pero tamén penso que se lle dan as pezas para que poida completar o conxunto. O xogo co off tamén ten que ver coa idea do que non aceptamos de nós: o animal, o feo, as vísceras, o eu egoísta, a territorialidade, a dominación, a ira...

"O xogo co off tamén ten que ver coa idea do que non aceptamos de nós: o animal, o feo, as vísceras, o eu egoísta, a territorialidade, a dominación, a ira..."

Cando na película aparece iso, cando aparece o animal, o que fago é elipsar a historia, e así ata chegar á parte da rapa, que é a última das pezas que permiten completar a historia. Eu quería que o espectador sentise a película, que comezase coa cabeza e acabase co estómago, cos intestinos, que o instinto completase o relato. Que para encher o baleiro, o espectador confiase no instinto, nas vísceras. Por iso non podía ser unha película con final pechado…

Carme, o personaxe que interpreta de María Vázquez tenta saír dun ambiente opresivo. Ela quedou na casa, asumiu os coidados… mentres o irmán, quizais, escaqueábase. Pero tanto o irmán como o home co que ten unha relación pretenden dicirlle o que debe facer coa súa vida. Penso que o contraste principal está nesa dobre relación entre ela e o irmán -Diego Anido- e ela e o personaxe de Fede -Federico Pérez-.

A película ten unha protagonista clara que é, si, a personaxe de María Vázquez. Todo xira arredor dela. Pero tiña claro que debía ser unha película coral, dun núcleo familiar que é un pouco coma unha manada de animais, cos seus roces, os seus conflitos, as súas couces internas. Hai conflito entre tódolos personaxes, pero cada personaxe ten o seu conflito consigo mesmo. Se te fixas, María pasa a película levantándose. As mulleres da película levántanse e camiñan… O personaxe de Diego Anido, o irmán dela, é tamén un home educado nunha sociedade patriarcal, que lle asigna o rol de macho alfa.

"É así como a sociedade patriarcal educa os homes: non saber xestionar as emocións, as derrotas, os golpes, leva ademais tamén aos cabreos, a violencia, os insultos…"

Pero el non é así, el non é o herdeiro, o home da familia que a seu pai lle gustaría que fose. El non é desa pasta, e o seu conflito é ese. Non sabe xestionar as emocións, os golpes que lle pode dar a vida. E é así como a sociedade patriarcal educa os homes: non saber xestionar as emocións, as derrotas, os golpes, leva ademais tamén aos cabreos, a violencia, os insultos…

El é un home e puido marchar da casa porque aos homes a sociedade patriarcal esíxelles correr, saltar, lanzar pedras contra a presa -como fai nunha secuencia da película, antes de que vexamos a súa irmá facendo zume de limón na casa para curar as súas feridas-. O personaxe de Fede é, si, outro dos paos que pechan o curro no que está encerrada a personaxe de María. Tamén ten esa mesma desconexión coas súas emocións, ademais dun sentido de pertenza sobre a muller.

É importante, ao respecto, a relación entre o personaxe de Diego Anido -Luís- e Celso Bugallo -Ramón-. O irmán e o pai da protagonista. O personaxe de Celso é moi recoñecible. Un home marcado, tamén, por unha educación patriarcal. Arisco, irónico, e non disposto a deixar o seu papel na manada de homes. Cando o fillo carga co pai ferido ás costas, é como a metáfora do rol substituto de “cabeza de familia” que o fillo ten que adoptar...

O personaxe de Ramón pensámolo coma un animal ferido, a punto de abandonar a manada porque está a punto de morrer. Non acepta que xa non é o home forte, que xa non pode responder aos valores nos que foi educado, que xa non pode traballar coma antes… É moi importante tamén a súa non presenza. Os homes eran educados para non estar na casa: para estar sempre fóra, traballando, para non ocuparse de nada da casa nin da educación formal e a emocional dos fillos. E el así fai: escapa para o bar, para o monte. É o animal puro e duro. Cando Carme -a personaxe de María- expón a súa idea de marchar, el di “deixade a cativa”. Porque el entende que vai morrer só, que toca retirarse…

"O personaxe de Ramón pensámolo coma un animal ferido, a punto de abandonar a manada porque está a punto de morrer"

Ao principio da película vemos tensión entre os personaxes pero non sabemos ben o que pasou. Produciuse unha traxedia familiar. Pero os rostros permanecen inexpresivos. As miradas non transmiten emoción…

A traxedia, podemos dicilo, é a morte da nai. Pero é unha traxedia esperada, porque a nai levaba enferma moitos anos. Comeza a película catro ou cinco días despois da súa morte. O shock inicial xa pasou. A idea era que o espectador entrase nese mundo pechado coma cando un cabalo entra no curro. Por iso non hai máis que dous planos xerais. O resto son máis ben planos moi pechados, nos que entrar in media res.

"Os personaxes están tesos, rectos, coidando de que non se lles escape un chío. Mais, pouco a pouco, vai entrando a vida…"

O misterio é tamén unha maneira de que o espectador se fixe nos personaxes, se interese por eles e os siga ata o final. Por iso se xoga coas súas expectativas, para que vaia collendo as pezas e tirando do fío. Os personaxes aparecen pensando, hieráticos. Están na aparencia, que é o contrario dos animais, que non se atopan na aparencia, senón no ser. Os personaxes están tesos, rectos, coidando de que non se lles escape un chío. Mais, pouco a pouco, vai entrando a vida…

E pásase deses rostros inexpresivos a unha maior presenza do corpo, de detalles do corpo, e do movemento. Como se se acelerase a historia. Era a idea?

Iso ten que ver co uso da cámara, que comeza sendo estática, pausada, de planos longos… Despois comeza a ser cámara en man e cámara ao ombro. Os paseos, que hai varios na película, remarcan isto. E si, a medida que se vai achegando a rapa, aumenta o movemento, todo é máis rápido. Os paseos, as imaxes da orquestra… os lugares máis abertos.. contribúen a romper esa estaticidade. E a medida que a cámara se vai abrindo, eles tamén se van escoitando máis a si mesmos. A idea é que o espectador vaia como respirando máis cara ao final. Por iso ao principio non sabe moi ben o que pasa, só se atopa cunha atmosfera pechada...

"Quixemos traballar eliminando a emoción, a mirada, o pathos, o que nos dá pistas sobre os sentimentos dos personaxes"

Canto ao corpo, quixemos traballar eliminando a emoción, a mirada, o pathos, o que nos dá pistas sobre os sentimentos dos personaxes. E isto é ir contra os personaxes, e contra os actores, que non o teñen fácil. Pero é que a idea é tratalos un pouco como se fosen animais, que se expresan a través do corpo. Por iso os planos das costas, de nucas, das pernas… Ademais, ao ir ao detalle, as diferencias entre as especies son moito menos apreciables. É algo que nos iguala como seres vivos. Por iso os planos de detalle de texturas, de pel, ou o do pelo, que é moi importante porque na rapa córtase a crin, o cabelo dos cabalos, como signo de dominación… E por exemplo o pelo de Carme, que aparece atado…

Pero despeiteado. E non é casualidade.

Carme representa un tipo de personaxe do que non se adoita escribir moito. Por certo, que no guión está Diego Ameixeiras comigo. Escribimos a historia entre os dous. En xeral, no cine os personaxes son locuaces, magnéticos, teñen cualidades extraordinarias: naceron para comer o mundo. Carme non é así. É unha persoa que ten dificultades para expresar os seus sentimentos, que ten dificultades coas relacións interpersonais…

De que é metáfora a parte da rapa? É como se os animais fosen máis humanos e os humanos máis animais. Ao final, míranos -aos espectadores- un cabalo. E é o único ollo que nos mira en toda a película.

Foi unha decisión moi pensada. O filme é un achegamento á mirada que temos do animal, cun punto de recoñecerse no sufrimento del, porque somos a mesma merda, os mesmos seres insignificantes. Dicía John Berger que cando un animal nos devolve a mirada é cando somos conscientes da nosa propia existencia. É un pouco recoñecernos no animal externo e sentirnos a nós como animais. Porque a película é iso, un convite a mirarnos a nós mesmos como animais.

"A película é un convite a mirarnos a nós mesmos como animais"

A rapa era algo que, simplemente, me apetecía filmar. Tamén porque é unha tradición da que non sabemos que será dentro de 20 anos. Porque cada vez hai menos rapaces -e rapazas- que a manteñan. Eu non son nin pro-rapa nin anti-rapa. Eu procurei ir alí coa mirada limpa, sen ideas preconcibidas. Penso, ademais, que ir filmar algo desa maneira, con ideas preconcibidas, pode levarte ao panfleto.

"Estando alí, sentín claramente que a película tiña que acabar así, coa rapa"

A rodaxe, ademais, foi unha cousa de tolos: en dous días, co ruído, con cámaras de de cine a 20 centímetros de cabalos desbocados… Pero estando alí, sentín claramente que a película tiña que acabar así, coa rapa. A rapa abre e pecha a película, que nos vai levando polo conflito que falabamos ao principio da entrevista: a nosa parte animal, territorial, violenta, que vai estar aí por moito que queiramos agochala, por moito que queiramos que sexa todo branco, limpo e inmaculado.

Cando se filma o rural, aparecen moi rápido na crítica adxectivos como “antropolóxico”. Eu non creo que esta película teña nada de antropolóxico e/ou etnográfico, pero o que si ten é un enfoque do rural no que non hai épica, nin idealización, nin romantización.

Si que é verdade que pode haber esa tendencia na crítica. O que tentamos é que fose unha película honesta, e tamén porque é o rural que eu coñezo e que vivín. Vivín un tempo en Manzaneda e vin como era a xente: a rudeza da montaña… E non, non temos ningunha intención épica. Un dos acertos foi mesturar xente do mundo que retratamos, non-actores, cos actores da película. 

"Un dos acertos foi mesturar xente do mundo que retratamos, non-actores, cos actores da película"

Por exemplo o personaxe que eu chamo “o ministro”, o da comisión de festas, o que tira os foguetes, sae na película tal como é. Coñecémolo alí, igual que os aloitadores que saen ao comezo da película, falando e colocando as primeiras pedras do filme. Son aloitadores de verdade. Son personaxes reais, apegados ao telúrico… Non hai postureo, nin explotación do que podería ser máis vendible. Tamén o lugar da festa está tratado de xeito que resulte real. Non queriamos que fose un decorado, e axuda a iso o que non haxa planos xerais. É o espectador o que ten que imaxinar como é o mundo desas persoas, a partir do que pouco que se mostra. Non hai épica nin visións idealizadas. Móstrase o mínimo: uns personaxes e unha situación…, uns conflitos que poderían acontecer en calquera outro lugar…

"Non hai épica nin visións idealizadas. Móstrase o mínimo: uns personaxes e unha situación…, uns conflitos que poderían acontecer en calquera outro lugar…"

Tamén é importante a casa. Hai moito interior, de feito. Onde está a casa?

Está en Ames. E non foi nada fácil atopala, non. Queriamos unha casa con muros, cun portalón, con cuadras… Miramos moito ata que apareceu esta, moi perto de Ponte Maceira. As cores que ten, os marróns, as portas translúcidas… dábannos moito xogo. Aí foi moi importante tamén o traballo que o equipo de produción fixo cos veciños, que se prestaron moito a axudar. Tamén sae Lens, que é un lugar fermosísimo, con casas de pedra, rúas estreitas… Perfecto para a nosa historia. Creo que as localizacións foron un acerto. E tamén nos axudan a marcar a diferencia entre o espazo doméstico, da familia, e o espazo externo, que é algo que me interesaba moito.

Tes un equipo grande. Lucía Pan na dirección de fotografía, Álvaro Gago na montaxe, María Lolo na dirección de arte…

Si, teño moita sorte co equipo. E para a maioría dos xefes de equipo era a súa primeira película. Lucía é amiga e xa estivera comigo nas miñas curtas. Traballei con ela en Trote dende o segundo cero. Fomos a varias rapas por toda Galicia para ver cal podería ser o mellor lugar para filmar, e ao final escollemos Amil, en Moraña. E a verdade é que nos deron todo facilidades, e acabamos facendo unha pequena familia. Non quero esquecerme de ninguén, pero sentinme moi arroupado nesta primeira viaxe na longametraxe. E iso que a labor de dirección ten un punto de solitaria, e de estar a intemperie. Mais o equipo abrigou ben.

"Sentinme moi arroupado nesta primeira viaxe na longametraxe"

O son é moi importante na película. Ás veces é máis o son que a imaxe o que conta a historia.

Si, o son é máis importante por momentos que a imaxe. Unha película que fala do instinto ten que ter moi presente a información sonora para contala.  É unha maneira de transmitir sensacións, e ademais é algo que sempre me interesou explorar. Lucrecia Martel di que o son é, nunha película, a única realidade que toca ao espectador gracias ás ondas sonoras que se transmiten polo aire. 

"Unha película que fala do instinto ten que ter moi presente a información sonora para contala"

Na secuencia da rapa, non hai o barullo que cabe esperar.

O son é algo que tiñamos claro como debía ser. Os personaxes, na casa, falan pouco: están sempre escoitando, alerta… Miguel Seixo fixo un traballo excepcional. Na rapa, o son que nos interesaba era o do que acontecía dentro do curro, e non o de fóra, o do público, o do coro…  O que queriamos eran os golpes, as patadas, as respiracións, os relinchos… O son rematámolo, ademais, en Lituania, en coprodución con Ciobreliai Films.

"O son é algo que tiñamos claro como debía ser. Os personaxes, na casa, falan pouco: están sempre escoitando, alerta…"

Fixeches, na primeira fase, unha estadía en Donosti. Como foi?

Si, foi no programa de residencias Ikusmira Berriak do Festival de Cine. É unha residencia con master class, que che dá a oportunidade de contrastar o teu proxecto con cineastas, produtores… Permíteche testar o teu proxecto, ver o que pode funcionar e o que non. E iso é moi bo, porque che dá outra perspectiva. Normalmente o creador traballa só na casa… Eu fun da primeira promoción desta residencia, e estou seguro de que de aí van saír cousas moi boas. Para min foi unha experiencia marabillosa.

Foi producida por Luisa Romeo e Marija Razguté…

Nas miñas curtas era eu quen producía todo. Desta vez tiven na produción a Frida Films e Ciobreliai Films, que se incorporou despois. Tiven moita sorte. O modelo de produción non é o mesmo nunha curta que nunha longa, e ter o apoio de profesionais como os que me acompañaron axudoume moito. Frida fixo un moi bo traballo, e ademais que te liberen da parte produción e da económica déixache a ti moito máis espazo para crear, para filmar.

"Facer unha longa sempre supón outro tipo de xestión, ademais dun pacto diferente co espectador"

Tiñas outros proxectos no caixón...

Si, o próximo vai ser tamén con Frida Films. Chámase Ana e o futuro. É un proxecto máis ambicioso, de orzamento máis amplo, e máis comercial, máis “vendible”. Ten xa unha axuda de Agadic. Ana volve á cidade despois de pasar anos fóra, lonxe… Vai sobre como xestionar o perdón, que é algo que herdamos do cristianismo e que temos aí moi metido… Seguirei, así, coa longametraxe. Estou moi contento coas miñas curtas, pero facer unha longa sempre supón outro tipo de xestión, ademais dun pacto diferente co espectador, porque se lle esixe máis tempo, polo que o contrato de confianza e de retorno de emocións é distinto.  Vai ser un reto aínda maior.