Flor Maceiras, actriz e docente teatral, é a recoñecida este ano co Premio de Honra Marisa Soto dos María Casares

Sendo nena, Flor Maceiras recibiu un regalo especial. Que non era outro que o teatro. A posibilidade de descubrilo a través dun grupo teatral escolar que montara o entón mestre Manuel Lourenzo. Desde aquela, non quixo facer outra cousa. Pasou, como actriz, por compañías como Elsinor Teatro, Teatro do Noroeste, Teatro do Atlántico, Teatro Proscrito, Teatro Maltés ou o Centro Dramático. Desde hai xa dúas décadas dirixe a Escola Municipal de Narón, da que saíron tantos actores e actrices da escena galega actual. Estas dúas facetas, a de docente e a de actriz, converten a esta muller “nun elo fundamental do pasado, do presente e do futuro da nosa profesión”. Así o cre a Asociación de Actores e Actrices de Galicia (AAAG), que a escolleu este ano para ser recoñecida co Premio de Honra Marisa Soto dos María Casares, galardóns tamén condicionados pola crise do coronavirus, neste caso co adiamento da gala que se ía celebrar o vindeiro día 26. Falamos con ela. 

Antes de nada, a pregunta difícil de evitar: que supón para vostede recibir este recoñecemento?

“Marisa Soto foi unha das persoas que con máis convicción pelexaron para que houbese formación”

Pois hai algo deste premio que me agrada especialmente. Ao cariño grande que supón por parte da profesión, que xa é algo impagable, únese o feito de que Marisa Soto foi unha das persoas que con máis convicción pelexaron para que houbese formación, e cando non a había. Ela empeñábase en traer a Galicia a grandes profesionais para que desen cursos, e en implicar as institucións para que colaborasen. Fixo moito por fomentar a formación teatral o dereito da xente a formarse.

Dirixe a Escola de Teatro de Narón desde hai máis de 20 anos. Dela saíron moitos dos actores e actrices máis coñecidos de hoxe. Que a fixo especial?

“O obxectivo de normalizar a vida teatral xa estaba claro desde que naceu a Escola de Teatro de Narón, no 1981”

Eu penso que, en primeiro lugar, a formulación do Padroado de Cultura de que o teatro é un ben necesario e que a xente ten dereito a velo e a practicalo. Para que se poida practicalo pódese promover o teatro amador ou o adestramento, a formación, para que poida haber un teatro profesional. E iso foi o que se fixo en Narón. Para que a xente puidese ver teatro creouse unha programación teatral estable.

E unha cousa leva á outra: dificilmente se pode soster un teatro profesional se non se crea público, da mesma maneira que non pode haber teatro profesional se non hai teatro amador. Pois ese obxectivo de normalizar a vida teatral xa estaba claro desde que naceu a Escola, no 1981. En Narón a xente sabía que había teatro regularmente, igual que noutros sitios sabe que hai fútbol.

Supoño que tamén será importante o feito de que houbese acordo niso entre as distintas formacións políticas. Iso non adoita pasar. 

“Era a propia veciñanza a que promoveu a actividade cultural. E despois esa dinámica mantívose politicamente”

É que había xa un compromiso de base. Cando se creou a primeira Escola de Teatro era a xente das entidades veciñais a que se apuntaba ás actividades que o concello promovía. O propio goberno municipal, no posfranquismo, era de formación veciñal: unha candidatura veciñal. Agora hai unha alcaldesa pero, por exemplo, o alcalde anterior, Xosé Manuel Blanco, foi actor na primeira formación da Escola.

Quero dicir que era a propia veciñanza a que estaba promovendo esa actividade cultural. E despois esa dinámica mantívose politicamente. O concello de Narón fai desde os anos 80 unha aposta enorme polo teatro, non sometida aos vaivéns políticos. Cando se empezou, había días que igual había oito persoas no público. Podían ter decidido non programar máis teatro, pero decidiron aguantar o tirón. E aí están os resultados. Por iso falamos tanto dese vello tema da creación de público…

E como se consegue iso? Que pensa do tamén vello debate das residencias? Cal debería ser o modelo a seguir en Galicia?

“Chamamos subvención ao que noutros sectores se chama investimento” 

Penso que caemos facilmente na idea de que ten que haber un modelo que sirva para todo o país, e non ten por que ser así. Falamos de industrias culturais pero non temos o 15% de orzamento para cultura que ten Quebec, que é en parte de onde vén esa idea. E chamamos subvención ao que noutros sectores se chama investimento.

Para min, o primeiro é asumir o papel que unha cultura xoga nunha comunidade. O papel da cultura como expresión dun pobo. Despois estarán xa os elementos cos que nos teremos que dotar, entre eles o CDG, que debe ser un motor do teatro. É o CDG o que pode facer grandes apostas, como o fixo. Pero todo iso está agora desmantelado. Creo que a intención política é que non exista o teatro, que non xogue o papel que de maneira natural debe xogar, de espazo de encontro e de crítica, que é o que o teatro debe achegar á sociedade.

O teatro non é un privilexio, é un dereito da cidadanía, e hai que buscar maneiras de que a xente teña acceso ao teatro para non facelo algo tanxencial, marxinal, anecdótico. Nós vimos da militancia, do compromiso, do activismo: o teatro sempre estivo ligado á reivindicación cultural. Aínda que todo iso está agora un pouco perdido… Pero tamén é verdade que agora segue habendo un empeño enorme de xeración de público, e penso por exemplo en cousas marabillosas que se fan en teatro infantil e familiar…

Dicías que había cousas que estaban un pouco perdidas… Houbo un tempo no que quizais non se reivindicou o que se debía, no que o propio sistema favorecía que cada compañía se ocupase só de si mesma, e no que quizais a xeración de público non se coidou como debera: había bastantes axudas...

“Había unha comunidade que se arroupaba e puido xerarse certa comodidade”

No teatro houbo que sobrevivir á precariedade. Que non dá moitas veces para vivir… Mais este certo adormecemento, que si puido haber, non creo que sexa exclusivo do teatro. Eu son unha voraz lectora de poesía e teño a impresión de que en todos os ámbitos se dá este fenómeno. Había un circuíto de xente que servía de colchón, que se apoiaba mutuamente… E ademais é difícil manterse sempre no combate duro.

Mais si, había unha comunidade que se arroupaba, e puido xerarse certa comodidade. E despois tamén é certo que os tempos cambian, que ten que haber un período de adaptación: emerxen cousas novas, hai xente que está a facer auténticas marabillas, socialmente moi interesantes. Propostas que se posicionan, que falan das cousas que pasan, que levan ao escenario o que afecta á sociedade. Porque é un oficio no que debemos intervir no lugar e no tempo que nos toca vivir. Quero dicir, que a pesar do precario da situación temos uns mecanismos de resistencia espectaculares.

Iria Pinheiro fixo unha obra de teatro-documento espectacular sobre a violencia obstétrica. ‘As do Peixe’ conectara tamén moi ben co público falando dun grupo de mulleres de clase traballadora… Xa que menciona iso, hai teatro social -de moitos tipos- que funciona ben e que quizais crea público. Se cadra precisamos máis…

“Non podemos montar hoxe un texto con ollos dos 80, nin dos 90, nin de 1.900” 

O meu traballo ten moito diso, e de feito a Escola de Teatro de Narón non é unha escola de estilo, senón que trata de adestrar no oficio de maneira integral. E si penso que o teatro ten que falar dos problemas da sociedade. E desde hai un tempo se cadra iso foi perdendo gas, pero tamén hai un refresco desa tendencia: a obra que mencionas de Iria é moi potente e valente, e non só pola temática, tamén por temas de produción, polo que arrisca. Hai moitas historias de xente que perdeu moito no persoal para sacar adiante proxectos de teatro.

O teatro ten unha función que debe cumprir e niso ten que ir adaptándose. Por exemplo, facer un Shakespeare ou un Eurípides hoxe en día sen unha mirada de xénero… ‘Hamlet’ montouse, claro, moitas veces, e algunha vez cun ton edípico, por exemplo, que ademais de contravir o texto presenta unha señora que non pinta nada, á que non lle pasan cousas… Na personaxe da raíña de Dinamarca hai cuestións que son perfectamente identificables sobre as vivencias dunha muller que vive cuns códigos moi diferentes aos de hoxe. É certo que nos tempos de Shakespeare non había feminismo, pero a desigualdade de xénero estaba aí e no texto hai moitas cousas que podemos identificar se queremos. Quero dicir, que non podemos montar hoxe un texto con ollos dos 80, nin dos 90, nin de 1.900…

Nese sentido, as xeracións novas se cadra poden axudar a dar visións novas… Xa que menciona o feminismo. Falo da ESAD...

“Agora que se fala tanto de teatro de mulleres, hai que lembrar a mulleres coma as de Malbarate ou Salamántiga. O que facían, naquel tempo, si que era unha revolución”

Si, e xente que leva toda a vida. Temos que ter claro que todo existiu xa antes de nós. Eu traballei con Manuel Lourenzo e Roberto Vidal Bolaño, pero antes deles xa había. Estivo antes o teatro das Irmandades, había unha escola de declamación… Quero dicir, que temos que saber que nada nace con nós. É pretencioso falar de que con nós empezou… Certo que houbo figuras que deron un paso adiante, como foron Manuel Lourenzo ou Roberto Vidal Bolaño, pero tamén estaba Dorotea Bárcena e outras grandes mulleres: Rosa Álvarez, Mabel Rivera e Marisa Soto tiñan a compañía Malbarate, e Luisa Merelas, Elina Luaces e Amalia Gómez tiñan Teatro da Salamántiga.

Agora que se fala tanto de teatro de mulleres, hai que lembrar a mulleres coma elas. O que facían, naquel tempo, si que era unha revolución. Forman parte da historia do teatro, pero unha parte da historia que case non se conta. Lembro unha obra de Malbarate, ‘Xogos á hora da sesta’, na que estaban tamén Ernesto Chao e Cándido Pazó, na que interpretaban un parque infantil nun barrio. Hoxe estase a votar a organizacións políticas que nunha democracia deberían estar prohibidas. E naquela obra estaba moi ben reflectido como nun grupo humano poden irse xerando condutas que levan ao que hai hoxe: xenofobia… É unha soberbia non lembrar todo isto, non ter en conta o que xa levaba moito tempo aquí. Está ben falar das marabillas que se fan agora, pero hai que lembrar o que estivo aquí sempre.

Eu referíame a que as cousas tamén melloran cando a xente ten un maior acceso á formación. Que é o que cambia isto?

“Hai quen está indo traballar á tele sen cobrar e dando as grazas. Xente que vive doutra cousa e que no seu traballo ten un discurso reivindicativo dos dereitos laborais, pero que cando vai á tele di que como vai pedir polo convenio”

Si, claro. E non me refiro só á Escola de Narón. Eu penso que a diferenza é que, se non tes acceso, tes que dar moitas máis voltas. Antes a opción que había era facer cursos ou ir estudar fóra. Era un proceso complexo no que tiñas que ir aprendendo sobre ti mesmo, sobre o que facías mal, e ir despexando, mellorando… Se tes a posibilidade de ter unha formación sistematizada e regrada tes que dar menos voltas. E a partir de aí tes que ir adestrando para ter o desenvolvemento necesario no plano físico, mental, emocional…

Se te chaman para traballar, tes que estar preparado para ser competente, como en calquera oficio. É como a literatura ou o xornalismo: tes que saber escribir. E hai xente que publica libros e non sabe escribir, ou que fai xornalismo e ademais de non saber escribir pretende sentar cátedra. Pois no teatro é o mesmo. Hai unhas competencias mínimas a dar, e as escolas axudan a isto. Mais formación integral implica tamén, por exemplo, saber que hai un convenio de teatro. Hai quen está indo traballar á tele sen cobrar e dando as grazas. Xente que vive doutra cousa e que no seu traballo ten un discurso reivindicativo dos dereitos laborais, pero que cando vai á tele di que como vai pedir polo convenio, que xa que o chamaron para a tele… E se unha persoa quere actuar, ten que saber que hai un convenio de teatro e un convenio do audiovisual.

Antes falaba de compromiso, de activismo… O teatro galego, e a cultura en xeral, non existiría hoxe sen iso. Mais, xa que falamos de dereitos laborais, se cadra era bo deixar de falar tanto de compromiso coa cultura e comezar a poñer por diante os dereitos laborais, se nos consideramos profesionais. Non vaia ser que ao final, a forza de precarizalo todo, só poida vivir diso a xente de familia ben ou que ten algún tipo de apoio nese sentido… Igual pasa no xornalismo.

“O que noutros sectores se considera un investimento, no teatro considérase unha 'subvención', e iso é un discurso intencionado”

Falaba antes do discurso da subvención. O que noutros sectores se considera un investimento, no teatro considérase unha “subvención” e iso é un discurso intencionado. Ás eléctricas non se lles “dá”, senón que se inviste nelas. E nós falamos de industrias culturais pero non temos investimentos de industrias culturais. Quero dicir, que o teatro debería ser considerado coma calquera outra profesión. Dille a alguén da sanidade ou do ensino que traballe por debaixo do convenio… Eu entendo que hai xente que pensa que é mellor cobrar menos porque necesita o traballo…

Pero hai que reflexionar sobre isto e deixar de propagar a idea de que no teatro dá igual. É unha profesión como outra calquera. Da mesma maneira, non se pode estar funcionando como profesional se non se ten estrutura para iso. Non se pode estar facendo bolos se non se ten unha alta na Seguridade Social… Non pode ser, en fin, que a palabra Cultura xustifique o maltrato laboral, a explotación nin a falta do rigor que necesita o oficio. E iso tamén é unha obriga laboral.

Tamén fixo dobraxe, recitais poéticos… Antes da ser a directora da Escola de Teatro, supoño.

Si, a dobraxe foi antes: anos de moita intensidade, tamén de moito combate sindical... Os recitais de poesía son algo ao que volvo sempre. Aínda hoxe recito ás veces, pero o que non fago é actuar en espectáculos como actriz: teño un problema de saúde hai 11 anos e tiven que concentrarme no traballo da escola, o cal tamén se cadra foi bo para a escola. Xirar cun espectáculo como actriz é algo que me resulta xa fisicamente imposible.

Tamén imparte obradoiros nos que aplica técnicas teatrais… 

“É un empeño meu usar técnicas de traballo teatral, para obradoiros sobre igualdade de xénero por exemplo”

Hai anos que me chaman para formación de persoal docente, para traballar habilidades comunicativas por exemplo. É un empeño meu usar técnicas de traballo teatral, para obradoiros sobre igualdade de xénero por exemplo. O teatro é unha ferramenta educativa tremenda. Para identificar estereotipos de xénero, por exemplo, pódese traballar de forma moi natural e moi sinxela. E é moito máis barato, eficaz e simple que, por exemplo, preparar un tema de discusión. Todo acaba acontecendo, comprendéndose, de forma natural: acaba pasando.

Non lle pregunto por Manuel Lourenzo porque xa falamos antes del…

Pois Manuel foi quen me ensinou a ler porque era mestre. Pero ademais tiña un grupo teatral escolar no que estaba Luisa Merelas. Ela tiña 12 anos e eu 5. E era impresionante vela actuar. Eu quedaba abraiada véndoa, e tanto me gustou que aí quedei. Para min, o meu oficio comezou aí. Manuel xa nos facía ir ao teatro coa nosa peseta, que despois se usaba para mercar material escolar. Era unha forma de educar, de facer valorar o oficio. Jenaro Marinhas del Valle dixo que o teatro debía ser coma un xoguete para o pobo, co que puidese aprender. Eu tiven a sorte de que Manuel Lourenzo me regalase o teatro.