Jesús Castro Yáñez (A Pastoriza, 1992) presenta o seu terceiro poemario, Outroutro, editado por Chan da Pólvora, co que pecha “unha triloxía involuntaria”. Un libro no que explora a oralidade na escrita e no que reivindica a lentitude para prestar máis atención ao que sucede ao noso arredor. O poeta, que agora reside en Bruxelas, regresará a Galicia polo Día do Libro. O 23 de abril presenta o poemario na libraría Trama de Lugo, o día 24 na libraría Paz de Pontevedra, o 25 na libraría Numax de Santiago de Compostela e o día 26 na libraría Moito Conto da Coruña.
Das imaxes que quedan deste poemario pódese destacar a presenza do verán, unha ansia de luz, moitos baños e botellas de auga de plástico. Comparte esta visión?
Vou comezar explicando o da auga porque é unha constante no que fago e, dalgunha forma, penso que este libro é o peche dunha triloxía involuntaria. No meu primeiro libro Os nomes e os himnos (2016), que era un poemario ‘formativo’ no que as orixes, os comezos e a xuventude tiñan moito peso, igual por iso abundaban tanto os ríos, porque comezan e van cara á súa plenitude. Logo, no segundo poemario que publiquei, Ultramarino (2017), foi como se esa escritura chegase a unha desembocadura no mar, era como unha praia na que tamén había moita luz. De feito, había unha coherencia forma e fondo no libro porque tanto as imaxes –que eran cianotipos, feitas só con luz e auga, sen unha cámara– e os poemas falaban deses elementos todo o tempo. Non me interesaban o mar nin esa plenitude da praia en canto a unha inmensidade, senón a apertura, o feito de abrirse a outra cousa.
Dalgún xeito, penso que Outroutro (2025) parte desas ideas da auga, por iso é como unha especie de peche dunha triloxía, pero desta vez a figura que eu tiña na miña mente todo o tempo era unha figura relativa á auga, pero moito máis discreta e común: era unha botella de plástico ou unha botella de auga. E quizás empezou cun poema, que está inspirado nunhas fotografías de Wolfgang Tillmans, que fala dunha botella de plástico de auga nun cuarto no que non hai case nada máis, e que dentro da botella medra unha flor. Por iso hai tanta auga e tanto plástico, porque é unha especie de invocación aelementos comúns, e para mi o común tamén é un dos eixos do libro, na polisemia. O común como algo cotián, como algo doméstico, non necesariamente familiar, pero si doméstico; e tamén como unha especie de residuo dun encontro de persoas, aquí non está o encontro, pero si o resto, pensado tamén na súa polisemia. Algo que quedou e algo que tamén pode ser un exceso.
E como chega á luz?
Unha das partes por as que comezou o libro é unha serie de poemas que están cara o medio, que se chamaban na súa orixe Canícula circular, e que logo pasou a chamarse nada máis que Canícula, nunha das metades do libro, Sirio A e Sirio B. Era unha especie de intento de achegarme a tratar, non un tema, porque non me gusta falar de temas na poesía, e moito menos de nichos de mercado, como pode ser a ecopoesía, pero si penso que eran poemas que partían dunha especie de preocupación climática, sen querer reducirme a ese tema.
Penso que por aí vén toda esa luz, e ese ambiente de canícula, de pleno verán, e dun exceso de luz que pode ser bo, pero tamén pode ser prexudicial en canto a un exceso de visibilidade, unha inhabilitación do misterio, por así dicir: se o vemos todo, non nos queda nada por imaxinar, nin por desexar, nin por descubrir.
"Son poemas que partían dunha especie de preocupación climática, sen querer reducirme a ese tema"
De feito, no poema Canícula / Sirio A hai uns versos que din “falan nos xornais de que fixo boa semana, dos bañistas perpetuos e de que todo está peor e de que todo está coma sempre”. Resulta gracioso porque iso é o que se fai desde os medios de comunicación: ir a Samil e coller declaracións de bañistas en abril, por exemplo.
E chamarlle a iso bo tempo.
Efectivamente. E que esa sexa a imaxe da tranquilidade, de que está todo en orde.
Para o libro intentei partir de escenas ou crear escenas, porque moitas veces quen escribe ou quen le, a crítica ou xornalismo, intenta ver o autor nos textos; entón, como unha especie de estratexia de distanciamento, o que intentaba era crear escenas ou partir dunha paisaxe concreta para verter aí certas cuestións, preguntas... E penso que unha imaxe constante que tiña na miña cabeza era acadar na linguaxe, dalgún xeito ou doutro, certas afinidades semánticas ou como a partir de certas imaxes convocar unha sensación como a da calma rara dun domingo. Un domingo no que parece que non pasa nada, pero hai algo que te reconcome por dentro. Dalgún xeito é un día moi tranquilo, pero tamén é un día no que hai unha especie de luz pesada. Non sei se fala moi todo o libro, pero si que era unha imaxe que estaba constantemente na miña cabeza, como a sensación que eu quería que quedase en quen le despois de atravesar o texto.
"Teño a convicción de que a lentitude é favorable, tanto na vida como na escritura, e que dalgún xeito un ritmo máis demorado acaba por impoñer outro tipo de atención"
Di que Outroutro é un libro que escribiu a lume lento. Ademais, desde distintos países e en diferentes escenarios. Sente que tamén foi escrito por distintos ti/eu neste tempo?
Nunca me puxera activamente a reflexionar sobre cal é o intervalo ideal entre libro e libro. Falando comigo mesmo cheguei a entender que teño a convicción de que a lentitude é favorable, tanto na vida como na escritura, e que dalgún xeito un ritmo máis demorado acaba por impoñer outro tipo de atención, como máis intencional, ou outra épica da duración na que eu quero crer, e non pensar nun libro como algo se ten que escribir nun ano e logo ten que ter unha vida nas librarías de tres meses.
Houbo factores que influíron e que non podo controlar, limites impostos por condición materiais ou motivos laborais, pero tamén pasei unha tempada longa desencantado coa poesía, sobre todo co ecosistema social da poesía, do que eu me sentía distanciado. E, dalgún xeito, penso que foi a través da tradución, que tamén é escribir a través dun outro, e que me serviu para pensar na linguaxe que eu utilizo como se fora unha tradución, aínda que eu estea traducíndome de galego a galego, axúdame imaxinar que estou chegando a usar o meu galego como se fora unha lingua traducida, para poder utilizar camiños que estean menos transitados.
E penso tamén noutra cuestión: Por que non se fai máis frecuentemente a pregunta contraria? Por que pasa tan pouco tempo entre un libro e outro? Por que hai xente que publica tres libros no mesmo ano? Por que se considera máis valiosa esta présa ou esta produtividade cando socialmente estamos en contra da precariedade e da sobreprodución? Penso que debería ser máis rechamante, ou nos debería provocar máis reflexión, pensar en por que hai xente escribindo libros todos os anos, e non ao contrario, que sería o motivo san de creación e dunha atención plena ao que un está creando.
Menciona a tradución. Influencioulle traducir a Anne Carson, meterse dunha maneira tan profunda no universo doutra poeta?
Si, lembro unha cita na que Anne Carson fala de Paul Celan e di que lle interesa moito que el utilizaba a linguaxe como se estivera sempre traducindo, que era o que quería comentar antes. A tradución axudoume, e é curioso, sobre todo no meu caso porque era do inglés ao galego, porque creo que aprendín máis galego que inglés. Cando un traduce hai unha constatación de que non sabe falar ningunha lingua, e de que ten que empezar a facelo como de cero, aínda que sexa a súa lingua materna, ou a súa lingua primeira. Entón, foi unha cuestión que me axudou moito a pensar cales son as miñas manías na linguaxe e as miñas constantes, e pensar unha forma de saír fora de min. Unha das preocupacións centrais do libro era acadar unha linguaxe en éxtase, no sentido grego de saír fóra dun mesmo.
"Nós é o suxeito máis común en todo o libro, había unha preocupación social de fondo"
Sen querer exercer como un retrato, si son uns poemas moi sociais e que reflicten o que para moitos é cotián.
Si, ten que ver con pensar no común como habitual e no común como compartido. Si que había esa preocupación por facer un libro no que a primeira persoa do singular fose case inexistente, ou que existise pero como forma de chegar a outros lugares. Nós é o suxeito máis común en todo o libro, si que había unha preocupación social de fondo.
O libro está construído en dúas metades. A min gústame pensar que son dúas metades que van a un encontro, ou como dúas abas dunha montaña que acaban nun cumio. O poema central funciona como ese cumio desde o que se ve todo o resto da montaña: acumula escenas, palabras, residuos de todos os demais poemas como para facilitar ese encontro. Hai certo subtexto incluso socialista, no que cobran moita importancia as escenas domésticas, o traballo, a comunidade, as formas de xuntarse, a amizade... De aí viña a miña preocupación, saír do un, da subxectividade, e acadar a comunidade.
"Descolocarse é unha das funcións que debe ter a poesía, se é que ten algunha, porque as nosas palabras, como os músculos, teñen a súa propia memoria"
Como influíron as axudas que tivo para a creación do poemario? Tanto a residencia de intercambio poético Aodh Ruadh Ó Domhnaill en Irlanda como a bolsa para a Creación Literaria do Ministerio de Cultura.
En Irlanda axudoume moito estar nun espazo libre de connotacións previas, por así dicilo, que eu tiña que facerme a ese lugar desde cero, e iso tamén facilita velo todo con outros ollos. Ese descolocarse penso que é frutífero, de feito, descolocarse é unha das funcións que debe ter a poesía, se é que ten algunha, porque as nosas palabras, como os músculos, teñen a súa propia memoria, unha que non está tampouco mediada polo pensamento exactamente. É outro tipo de pensamento que non é o racional, para min. Entón, se un se descoloca, e tamén descoloca as súas palabras, descolocar tanto no sentido de desconcertalas como de sacalas do sitio no que adoitan estar. Fóra dos seus sitios as palabras van facer outra cousa, van deixar á vista os furados que normalmente tapan, e aí accederemos a outra forma de ver.
Por outro lado, a bolsa do Ministerio era só económica. Descubrín que estar na casa tendo a tranquilidade de que podo dedicarlle o meu tempo a escribir, sen estar deixando de traballar para ter un sustento, era moito máis valioso para min, para ter liberdade de movemento na miña cabeza: poder pensar libremente e perder o tempo, que é moi necesario para escribir.
Diría que hai bastante música neste poemario?
Si, é curioso porque nesta etapa na que tiña dificultade para ler poesía a música foi un dos puntos de ancoraxe, que me deu ideas e ganas de facer algo distinto do que xa levaba feito. Hai un recurso constante no libro que é a repetición, hai moitos poemas nos que se repite unha palabra tres veces. Incluso na estrutura simétrica do libro, as únicas dúas citas que hai a un comezo e a outro comezo, unha é unha cita de Inger Christensen na que di “conversas coa morte, liberdade, liberdade, liberdade”, e outra é unha canción dun dúo brasileiro de música electrónica chamado Noporn, que di “minha casa é aberta: janela, janela, janela”. E foi a partir de aí que eu quixen converter a estrutura en estilo, con esas repeticións e simetría, de forma que tamén a estrutura significase. A repetición permitiume utilizar unha linguaxe menos melódica e máis percutida.
"Non escribir dunha forma máis oral, senón conseguir que o escrito incorpore ese fenómeno que sofre a tradición oral da poesía e da que tamén se beneficia"
De feito, un deses poemas máis relacionados coa música foi o que estreou na revista VINTE polo Día da Poesía.
Penso que é un poema que fala ben do libro como mostra porque incorpora a repetición. Unha de miñas ocupacións era acadar certa oralidade. Chegar a facer algo que se puidese recitar con moito máis ritmo, con moito máis interese para quen escoita, non só para quen le.
Quixen facer os poemas dobres, de forma que houbera dúas metades que funcionan como dúas copias dun orixinal que foi deformado. Ao facer esas versións, que son poemas coa mesma estrutura, cos mesmos elementos, nos que se repite ás veces case todo e o único que cambia é o título. Pensei que así pasaba como cos antigos poetas, ou como coas cancións épicas e cos romances dos trobadores, dos bardos, dos cantares de cego, as historias contadas en verso. Porque cando se conta unha historia ou se canta unha copla, inevitablemente, co tempo ía mudando aos poucos se se contaba. Entón, se se contaba un romance ou se cantaba unha copla nunha vila, non era o mesmo que noutra aldea da montaña, cen quilómetros máis aló. Esa mutación parecíame algo evidentemente vinculado á tradición oral e á forma oral da poesía, e levala ao escrito parecíame o camiño inverso ao que ao principio pensaba. Non escribir dunha forma máis oral, senón conseguir que o escrito incorpore ese fenómeno que sofre a tradición oral da poesía e da que tamén se beneficia.
