Unha nación de mulleres traballadoras que aprenden, desde moi novas e xuntas, a loitar polos seus dereitos. Na louza, no téxtil, na conserva, antes de que a reconversión industrial as expulsase. Obreiras que, coma as represaliadas durante o franquismo polas súas ideas e por seren mulleres, nos ensinaron a atravesar a cerca. A dicirnos a nós mesmas. Son as protagonistas de Nación, o último filme de Margarita Ledo, que vén de chegar aos cines. A directora respondeu as nosas preguntas por correo electrónico. 

Nación é, na película, unha nación de mulleres traballadoras. Por que se di nun momento que “tardamos en ser nación”?

Tardámosche ben en ter -e manter- certos dereitos, é o que están a dicir entre elas dúas das personaxes. Porque ese sentido de igualdade, que é o que significa Nación, impregna todo o filme, e cando che retiran os teus dereitos, a un traballo asalariado, por exemplo, exclúente da sociedade, da nación. 

“Cando che retiran os teus dereitos, a un traballo asalariado, por exemplo, exclúente da sociedade, da nación”

A orixe do filme tivo que ver cunha busca nos arquivos das empresas Regojo e Pontesa. Que atopou que lle servise de punto de partida para este traballo?

Sempre procuro tres tipos de arquivos documentais: os persoais, eses filmes amadores e familiares; os institucionais, neste caso a reportaxe de propaganda cando a inauguración da Pontesa; os dos medios de comunicación, aqueles que deberamos coñecer pero que moitas veces nunca se divulgaron. Iso foi o que me chamou a atención: ver na televisión pública moito material en bruto, sen editar, que nos dá moita información non soamente sobre o confronto de intereses na rúa e a ocupación do espazo para deixar constancia do que está a pasar, senón como prácticas da profesión xornalística que arestora desapareceron. Por exemplo, ter tempo para seguir acontecementos e para filmalos dende dentro. 

O filme utiliza, de feito, bastantes imaxes de arquivo (televisivo e fílmico): da represión das protestas contra o peche de Pontesa a imaxes do traballo feminino nunha fábrica dos anos 20. Que imaxes son e que papel cumpren no filme?

As magníficas imaxes dos Talleres Alonarti, do 1928, foron filmadas por José Gil e esa saída da fábrica fúndese cunha saída actual, a de cerámicas do Castro, rexistrada por nós para Nación. Un bucle do comezo e a fin dun período no que a muller se incorpora ao traballo industrial. O arquivo dos anos vinte reaparece despois das imaxes do xuízo de Pontesa, aínda en desenvolvemento, para reclamarlle o acordado á inversora que mercou parte dos terreos do Grupo Álvarez, e danlle paso ao isolamento, á memoria, a outras inxustizas sobre o corpo das mulleres. 

No filme falan varias das ex-traballadoras de Pontesa. A memoria e a personalidade dunha delas, Nieves Lusquiños, é un dos fíos principais do filme. Quen é Nieves? De que xeito se converteu nun dos piares do filme? Como foi traballar con ela e co resto de ex-traballadoras da fábrica?

Nieves é unha personaxe-sibila, errante, observadora, xenerosa, moi respectada pola comunidade. Por veces di unha frase sobre o que vai vir e sempre acerta. É unha escéptica activa. Pensa que as cousas talvez non teñan arranxo, pero que cómpre estar aí. O traballo con elas foi coma cas actrices, todas fan parte dunha obra na que actúan de dentro para fóra, traendo a súa experiencia para a película no caso das ex-traballadoras; de fóra para dentro, incorporando esa experiencia por parte de Xoana, de Nut, de Mónica.

“Nieves é unha personaxe-sibila, errante, observadora, xenerosa, moi respectada pola comunidade”

Nación comeza con Eva Veiga, que viña xa, coma Xoana Pintos e Mónica Camaño, de A cicatriz branca. Que papel cumpren os seus poemas e, en xeral, o recitado de poemas neste filme? (Algún é lido por vostede mesma).

Eva é a esfinxe, esa figura mitolóxica tan temida polo masculino, e os versos seus advirten a comezo do filme do desexo de apagar a escuridade... a noite e o neboeiro que cubriu a historia das mulleres. Vainos preparando para desafiar os límites coa voz, co pequeno aceno, co corpo, co son, con todo o que fora borrado... Para outra política de mise-en-scène que te libere dos medos e te faga sentir a película. Ese é o papel dos poemas.

A música tamén está moi presente, e de varias maneiras. Dun lado, a creada por Mercedes Peón. Do outro, a que canta Mónica de Nut (que está no filme como actriz). E as imaxes de Mónica cantando, por exemplo, reforzan o carácter poético que ten o filme. Que papel quería vostede que fixese a música? 

O mesmo que fai a imaxe: traer momentos de existencia, golpes de memoria, o imaxinario para a pantalla. O real ten todas esas camadas. E con Mercedes, coa súa capacidade para relacionar materiais diferentes, como fago eu a nivel visual, traballo dende Liste, pronunciado Lister, de 2007. 

“Eva é a esfinxe, esa figura mitolóxica tan temida polo masculino, , e os versos seus advirten a comezo do filme do desexo de apagar a escuridade...”

O filme, de non-ficción, mantén dous planos narrativos: por un lado, a testemuña das ex-traballadoras. Polo outro, as actrices, que por momentos interpretan a labregas- traballadoras da louza, de xeito que os seus roles, se non se coñece ás actrices, poden confundirse. De igual maneira que as ex-traballadoras actúan. Por que este dobre plano? (Que por outra banda non é excepcional na súa filmografía).

Porque me interesan esas transferencias entre os corpos, que a experiencia pase de unhas para as outras, a sororidade entre universos distintos. Por veces facémolo no mesmo rexistro. Outras, a través de construcións simbólicas.

“Interésanme esas transferencias entre os corpos, que a experiencia pase de unhas para as outras, a sororidade entre universos distintos”

A través do caso de Pontesa, o filme fala en realidade do desmantelamento da industria que estaba máis feminizada: a louza, o téxtil, a conserva. E faino en clave de xénero. Faltaba, dalgunha maneira, un ollar fílmico á reconversión da industria galega feito desde esta perspectiva? (Pouco había, como o documental de Uqui Permui). Porque é unha historia que se adoita contar desde o punto de vista masculino. 

O documental de Uqui e os arquivos da conserveira Odosa, recuperados no proxecto “Contenedor de feminismos”, son un material imprescindíbel para o filme e para engarzarse con outros arquivos -os de Regojo, os da Pontesa- sobre as operarias de tres sectores con marca de xénero. E como as formas do patriarcado son mórbidas pero están en todas as esferas, non podían deixar de dirixir na sombra o que se filma, a épica masculina tamén no traballo.

Nun momento, saen imaxes de mulleres nunha procesión relixiosa que fan pensar na construción da imaxe da muller como unha histérica. Que seguramente sería como eran tratadas as traballadoras naquel tempo cando protestaban. Por que están esas imaxes? Contrastan, ademais, coas das mulleres enfrontándose aos grises… 

Porque é como o patriarcado nos representou a través dunha das súas institucións, a Igrexa católica, e como incorporou ese estereotipo de histéricas a todo o corpo social. Porque era o lugar no que se nos permitía o berro. No resto das esferas xa sabemos: “caladiña estás mellor”

Un monólogo de Mónica Camaño conecta a historia das obreiras da industria coa das mulleres represaliadas no franquismo. Todas, ombreiros nos que apoiar a cabeza. En que sentido é este filme unha reivindicación, ou polo menos constatación, de que vimos da loita contra o poder de todas estas mulleres?

Si, por unha banda unímonos á restitución, a través dunha obra cinematográfica, dos corpos de mulleres represaliados polo fascismo e, pola outra, sentímonos orgullosas, como colectivo, da recuperación da fala, do dereito a contarnos nós propias.

“Aínda entrando na fábrica tan novas, con 14 anos, deseguida tecen vínculos entre elas, se organizan, reclaman cousas pequenas e grandes”

O filme, de feito, conecta constantemente pasado e presente, traendo o pasado ao presente, como cando Pontesa -ou calquera outra fábrica de louza- é representada a través da actual Cerámicas do Castro. Por que Pontesa foi como unha icona do traballo feminino? 

Porque, aínda entrando na fábrica tan novas, con 14 anos, deseguida tecen vínculos entre elas, se organizan, reclaman cousas pequenas e grandes, toman posición e solidarízanse co movemento social na súa contorna -contra a autopista ou a prol da folga do 72- perden os medos. E como todas estamos a favor da economía produtiva, filmamos as cerámicas Arcadia ou as do Castro, que seguen facendo louza.

Nación fala de marcas, de feridas abertas, como a que deixou o peche de Pontesa. E esas feridas están presentes nos corpos e na maneira en que esas mulleres constrúen a memoria do que aconteceu, ás veces con nostalxia. De que xeito quixo vostede que estivesen presentes esas feridas no filme?

Sempre filmo nos lugares onde as cousas pasaron, lugares que funcionan como dispositivos de memoria que fan que emerxa a ferida. Estes lugares por veces veñen doutras películas: o bosque e a pía da escena final foi onde, tamén Mónica Camaño, interpretara unha escena de morte e exilio.

“A nosa saída da fábrica é a de La Artística-Alonarti, 1928, e o noso Lumière é José Gil. Nada mellor para constatar o pasado do presente”

Hai, no aspecto cinematográfico, algunha homenaxe ou referencia, como ‘A saída da fábrica’ dos Lumière. Ou esas mazás correndo polo rego... Que referencias foron, para vostede, algo consciente neste traballo?

A nosa saída da fábrica é a de La Artística-Alonarti, 1928, e o noso Lumière é José Gil. Nada mellor para constatar o pasado do presente. O das mazás foi o azar, porque nas diferentes localizacións que percorremos era un xogo habitual. E mesmo xente doutros lugares, de Monforte por exemplo, ao ver a película dinme que a cativería entretíñase da mesma maneira. Despois chega o abraio e por vieiros diferentes recibo imaxes dun filme de Kiarostami no que un marmelo baixa por un rego e, como en todas as súas fitas, prodúcense acoplamentos. Como en Nación, que é tamén un filme de acoplamentos.