- 📺EN VINTE | Retratos dunha escena plural: Javier Martín
A improvisación é un traballo transversal, sen estruturas quietas ou categorías estancas que medien o valor intrínseco do movemento, sen roles de poder nin redes que o executen, sen xerarquías, di o bailarín e coreógrafo Javier Martín. E estas poucas palabras axudan a explicar o seu traballo, que deu obras tan estimulantes coma brumario, a peza que comparte con varios membros da Vertixe Sonora. Aproveitamos o paso de brumario polo VII Ciclo de Música Contemporánea MIHLSons-XXI de Lugo para entrevistalo sobre este proxecto e sobre o seu traballo en xeral
Como xurdiu o encontro entre ti e a Vertixe Sonora?
A proposta comeza en 2018 coa vontade de investigar no concepto de vibración como materia que cruza e conforma as nosas disciplinas, a música e a danza. A retroalimentación entre movementos e sons prodúcese porque eu, o bailarín, levo un sistema de micrófono que funciona como sensor da acción, e que os instrumentos amplifican e modifican a través de altofalantes vibrantes dispostos no seu interior. Estes elementos e a manipulación dos instrumentos por parte dos intérpretes de Vertixe -Pablo Coello co saxofón, David Durán ao piano e Diego Ventoso á percusión-, permiten xerar sons orixinais como resultado da interacción. Así, instrumentos, músicos e bailarín acabamos converténdonos nunha sorte de corpo expandido que emite e recibe vibracións.
“Instrumentos, músicos e bailarín acabamos converténdonos nunha sorte de corpo expandido que emite e recibe vibracións”
Por que se chama brumario?
Un brumario é un catálogo de brumas. Un modo de referir as texturas vibrátiles do movemento e do son. Traballamos segundo termos de complexidade, un quefacer non estruturante senón performativo, situado na elocuencia do caos, no cambio, ou que se dispón no fluxo: un ir a través das formas ou das estruturas. As texturas son modos de achegarse ao real, sempre inasible pero que nos conforma. Un brumario e a súa espectroloxía serve para estudar unha serie de fenómenos relativos á presenza e ausencia dos corpos á luz da arte e da ciencia, un acompañar o seu misterio para facelo máis asumible.
Coincidindo co paso do sol por Escorpión -entre os días 22, 23 ou 24 de outubro e 20, 21 ou 22 de novembro, dependendo do ano- é proposto por Fabre d'Églantine para referirse ás «brétemas baixas, a transudación da natureza en outubro e novembro». Brumario (en francés Brumaire) é tamén o nome do segundo mes do calendario republicano francés. O noso proxecto é participado e antihexemónico.
Vertixe Sonora fai música improvisada e ti movemento improvisado. Mais iso non significa que non haxa preparación previa. Como traballastes xuntos o espectáculo?
A improvisación é un traballo transversal, sen estruturas quietas ou categorías estancas que medien o valor intrínseco do movemento, sen roles de poder nin redes que o executen, sen xerarquías. É unha realidade de multiplicidades: "unha arte non de estruturas senón de texturas", segundo dicaia Baudrillard. Sensual e libre de expectativas cara o presente. O traballo de improvisación non se opón tanto aos movementos senón á súa organización, á coreografía estruturada dun modo unívoco ou sistematizada. É un traballo de conexión co real, dunha acción extensiva, de límites expansivos, non intensivos nin interiores.
“O traballo de improvisación non se opón tanto aos movementos senón á súa organización, á coreografía estruturada dun modo unívoco ou sistematizada”
Comezamos a creación da peza en contacto co público, tanto a nivel de movemento como sonoro, grazas á plataforma de artes vivas De corpos presentes de Sabela Mendoza, compañeira fundamental no meu traballo. Primeiro no CGAC - Centro Galego de Arte Contemporánea, logo no Mosteiro de Sobrado dos Monxes, pasando polos Conservatorio Superior de Musica de Vigo e os Conservatorios Profesionais de Música de Lugo e Compostela. Encontros moi enriquecedores.
A intención era a de crear un tipo de concentración compartida, atopar a substancia do traballo dun modo participado ou acompañado polo estar do outro, do espectador. Un exercicio de entrega compartido ao tempo que se xeraba un contexto subxectivo para o coidado dos materiais que atopabamos. Creación, crítica e acompañamento. Partindo desta premisa, o compositor Ramón Souto coa colaboración do artista visual Ignacio Barcia e o iluminador Octavio Más únense ao proxecto en 2020 para seguir despregando a idea inicial na creación dun proxecto escénico híbrido, e que continuará desenvolvéndose nas súas diferentes presentacións oscilantes. Un traballo agora entre performance, concerto e instalación e que estreamos no Teatro Colón da Coruña.
Cada vez que se faga será bastante diferente, porque para ti esta peza debe ser unha fonte de estímulos moi potente para improvisar. Como modulas esa recepción de estímulos múltiples?
Dende a percepción cinestésica, o sentir do movemento por si mesmo elaborándoo a medida que acontece. Unha intuición no facer, configurada en anos de traballo nas táboas, situada no discurso específico da coreografía en cuestión, nos conceptos que articulan a investigación concreta: neste caso interésame destilar estratexias que axuden a comprender como a inercia se acumula nos nosos corpos e como desarticulala.
“Neste caso interésame destilar estratexias que axuden a comprender como a inercia se acumula nos nosos corpos e como desarticulala”
Sitúo a miña atención nas tensións do corpo, nos signos ou hiatos que configuran a súa realidade formal, limiar. E en como estas tensións se relacionan coa vibración de fondo da cal emerxen. Procuro reconciliar, mediante a linguaxe, a forma quieta co movemento, entendéndoa como un momento de suspensión do movemento. Unha percepción háptica das relacións entre a carne en pausa pola tensión, estremecida, con aferencias, entumecida, etc, e o movemento inherente do propio corpo; percibindo as texturas do seu movemento.
Identifico os graos no tremer dos corpos cando toman consciencia da fraxilidade dos seus patróns de comportamento, do seu estar performático ou de como somatizan cultura e inercia. Ao desfacerse tales somatizacións, desprégase o seu tempo implicado, o recordo. Presto o meu corpo a esa canle de información, acontecendo coreografías que revelan circuítos ou capas de memorias matriciais, diferenzas que reconfiguran o corpo e a psique. A tal efecto promóvese a desubxectivación do corpo ao forzar os significantes para que resoen. Neste procedemento, o tacto corrobora a respiración de tales vibracións, a cinestesia a súa realidade. As texturas de movemento, as vibracións, as tensións, refírense a mioclonías, parestesias, ataxias, balismos, distonías, tics, modos na rixidez -constelacións, solapamentos e entrelazamentos das partes do corpo-, convulsións, formigueiros... pero tamén intencións, actitudes, velocidades, intensidades, devires, etc.
A Vertixe sempre inventa ou reiventa os instrumentos. Neste caso, por exemplo, dentro do piano facían música diversos obxectos. Ou usábase un compresor de aire para a percusión. Podes poñer algún exemplo dos aparellos creados para este espectáculo?
Bucinas de gran tamaño, bidóns de aluminio e ánforas cerámicas con auga, activadas por compresores de aire, xerando sons acuosos e de fluxo; rotores que friccionan as cordas, descargas eléctricas amplificadas, fíos de nailon que se fregan e amplifican transmitindo a súa vibración; barras metálicas que resgan a arpa, ovos de madeira ou bólas de aluminio que rodan pola caixa do piano; recipientes que acariñan membranas e un largo etcétera. As técnicas que manexan os Vertixe son moi amplas e sofisticadas, recoñecidas internacionalmente: un honor estar por aquí bailando e experimentando neste laboratorio plural que propón novos paradigmas discursivos para permanecer no presente.
“As técnicas que manexan os Vertixe son moi amplas e sofisticadas, recoñecidas internacionalmente”
O concepto de vibración, como nexo entre danza e música, é importante neste espectáculo. Cal é a relación, nese sentido, entre brumario, La exforma e Púlsar?
A textura dun corpo, a súa presenza vibrátil. O grao de tremor dun corpo e a relación co seu patrón de tensión. Un carácter, unha actitude, un rol é un modo de estar do corpo, unha enerxía cinética articulada. Unha pausa no fluír do corpo. Dicía Heidegger que unha idea era a pausa no fluír do pensamento. A presenza dun corpo é un momento no seu devir. A través de involucrarse co ruído de fondo dun corpo, dos distintos graos de vibración que están por debaixo e arredor do patrón de tensión, desarticúlase a presenza do propio corpo: transfórmase, o que conleva aprendizaxe.
Un bo exemplo para entender a relación da forma co movemento é cando se alabea unha superficie plana, xerándose as tres dimensións, a cóncava e a convexa; se falamos dun medio metálico, os sons que proxectan estas superficies son estudados pola ars tintinabula, a arte de tocar as campás. O son é un modo da vibración - unha textura de movemento - que se propaga nun determinado espazo físico, o aire. A vibración defínese coma "propagación de ondas elásticas producindo deformacións e tensións nun medio continuo (ou posición de equilibrio)".
Este medio equilibra a compresión coa tensión e cede ás forzas que se lle aplican sen romper; respondendo, por exemplo, á gravidade de xeitos interesantes -labirínticos- producindo axustes que axudan a acomodar a situación, como síntomas e sistemas eferentes que reorganizan a tensegridade do corpo. A vibración de fondo na textura dun corpo é un nexo clave de cambio cara outro paradigma relacional, outras calidades que cos seus graos específicos de liberdade soportan un outro locus de control ou sistema conectivo; incorporando, a través dela, información oportuna ou novos afectos.
“O meu traballo, as distintas coreografías vérsanse ou están atravesadas por estes asuntos: un proxecto de investigación de corte epistemolóxico, de xeración de coñecemento desde a Arte e os seus procesos”
A partir da linguaxe e a súa sensibilidade tense un corpo e, en relación coa capacidade de goce en tal estrutura -o corpo pode ser conceptualizado como unha arquitectura inesperada-, acompáñase na súa duración ata o cambio de terzo. O meu traballo, as distintas coreografías vérsanse ou están atravesadas por estes asuntos: un proxecto de investigación de corte epistemolóxico, de xeración de coñecemento desde a arte e os seus procesos.
Teorema indaga nas relacións entre interioridade (do corpo) e exterioridade. Anima a cuestionar as inercias a través das que nos percibimos. brumario tamén pode axudar a cuestionar as nosas dinámicas de escoita da música, por exemplo. En que sentido estas dúas obras cuestionan os nosos xeitos de percibir, de sentir?
A sinestesia fálanos do sutil e fino límite entre un tipo de percepción e outro: evocar paisaxes, cheirar emocións, escoitar números, visualizar sons, somatizar ideas, etc, conéctanos coa fraxilidade do que digo. Imaxinando, por exemplo, asociamos e nós adestramos, entrando en contacto cun nivel de percepción máis esencial, máis alá dos sentidos clásicos. Un fermoso indeterminado, cheo de información para asociar creativamente. Trátase dun nivel vibratorio e cambiante de enerxías, ondas, potencialidades. Unha vibración, un movemento convértese en música, brillo, imaxe, cheiro, etc., encárnase dun xeito ou doutro segundo se concentre ou se exprese nun medio físico ou noutro, nun determinado rango do espectro vibracional circunscrito á súa vez polo contraste que supón un fluxo de movemento en particular con outro.
“A idea que temos sobre os nosos sentidos, a súa funcionalidade, é unha construción cultural, un acordo. Definir un órgano sensorial dun xeito unívoco limita a súa realidade ou capacidade de acción”
En esencia, todo é quietude/movemento e segundo o seu grao de vibración, segundo a súa frecuencia e lonxitude de onda, convértese en materia, distancia, luz, son...: intensidades. Os diferentes niveis de vibración da materia circunscriben o seu estado físico, a súa temperatura, mobilidade, a súa transformación, a súa disposición... A idea que temos sobre os nosos sentidos, a súa funcionalidade, é unha construción cultural, un acordo. Definir un órgano sensorial dun xeito unívoco limita a súa realidade ou capacidade de acción. Dependendo das nosas expectativas sobre a funcionalidade dunha ferramenta, permitirannos atopar determinados usos e non outros.
Artur M. Puga acompáñate, no son, en Teorema e en moitas das túas creacións. Como comezou a relación profesional con el e como adoitas preparar con el os espectáculos?
Artur organizaba o seu primeiro concerto co sintetizador modular co que andaba a traballar naquel tempo, foi na Nave 1839; espazo na estación de Renfe da Coruña, un centro social autoxestionado motor cultural importante na cidade durante anos. Eu fun, gustoume moito e ao rematar díxenllo. Resultou que el coñecía o meu traballo. Dende o proxecto de Tribuna Pública do Concello propuxéronme inauguralo e acordeime da música de Artur. Así empezamos. Anthesis (2018), soma, rüga (2019), Teorema e Os actos da inercia (2020) son os proxectos nos que ata a data traballamos xuntos.
Adoitamos compartir moita información, sobre todo da física do son e os seus efectos no corpo. Dende un punto de vista sinestésico, estudamos e analizamos a influencia dos ritmos, das texturas do son, do campo sonoro que como cultura compartimos, e acordamos conceptos estéticos que vertebren o discurso específico da obra. E desde aquí toda a liberdade.
Un exemplo interesante e recente foi cando nos encerramos na cámara anecoica da Facultade de Telecomunicacións da Universidade de Vigo. A cámara é un dispositivo moi preciso para a construción de silencio. Rexistramos os sons do interior do meu corpo mentres bailaba: tendóns operando, espasmos musculares, movemento visceral, tropismos do sistema nervioso, texturas da carne, fluídos…, así como outros a nivel macroestrutural, procedentes da relación do corpo e a súa intralinguaxe, sempre en cuestión e traballo, cun espazo das características tan fértiles e paradigmáticas como as da cámara anecoica: ondas estacionarias, friccións, pasos, apoios, exformacións, mioclonías, estalos, golpes, correntes de aire e tantos outros sons que produce e emite o corpo en movemento.
“Rexistramos os sons do interior do meu corpo mentres bailaba: tendóns operando, espasmos musculares, movemento visceral, tropismos do sistema nervioso, texturas da carne, fluídos…”
E con todo ese corpus sonoro -inconsciente, compartido...-, Artur compuxo parte da música de Teorema. Unha paisaxe sonora, unha bóveda acústica externa conformada cos sons do interior do corpo, para habitar de novo na coreografía. Coma un xogo de bonecas rusas que ofrece reflexións cacofónicas sobre os límites da dicotomía suxeito/obxecto.
Os obxectos son normalmente importantes nas túas pezas. E en especial nalgunhas como soma, feita coa escultura de Joaquín Jara. O corpo inanimado e articulado -fragmentado- que el crea é movido no escenario como un corpo vivo. Como se creou este corpo inanimado? De que xeito esta peza traballa a idea de ausencia a través da presenza do corpo?
Son fulcro para o movemento, un lugar de silencio para a articulación. Os obxectos son suxeitos de acción. Espacialmente configuran un contexto de traballo. O modo en que se sitúan, o trato entre os distintos corpos, xera un lugar para a toma de terra do movemento. A súa realidade non é moi diferente ao xogo do corpo cun ritmo. Ou como a materia -seguindo a Bergson- organiza a súa forma a través dun patrón que por repetición configura a súa presenza.
A dramaturxia para min pasa a un segundo plano, ultimamente no meu foro interno emprego o termo “somaturxia”, que defino como a arte ou a técnica de situar os corpos en contexto e acción, establecendo unha unidade de tempo e lugar. Ou da creación de situacións performativas para con os corpos. [Os seus compoñentes léxicos son: σῶμα (sôma, «corpo»), ἔργον (ergos, «traballo»), máis o sufixo –ια (-ía, «cualidade, acción»).]
O corpo animado, a carne dun bailarín, a presenza actuante. O corpo inanimado, o corpo feito por un escultor, é madeira, xeso e corda. E as súas copias, os seus tránsitos, as súas mesturas e as súas consistencias. Os corpos como engrenaxes, como agregados; colgando corpos, xirando e desprazándose, rompendo, batendo, perdendo e tomando forma. Un baile cuxa linguaxe aparece só coa presenza que comparten. Unha negociación para cruzar o ritmo sen asentarse nel, e atopar as tensións e silencios entre unha forma e outra, entre un pulso e o seguinte. Xurdindo a través dela, a escultura e a danza.
"Soma é unha experimentación escénica e matérica que se centra no estudo do corpo e do movemento como sombra e fragmento”
Soma é unha experimentación escénica e matérica que se centra no estudo do corpo e do movemento como sombra e fragmento. A medida e o peso son unha expresión da súa potencia e desaparición, da súa fenda e abismo necesarios. Un saír do rito. Aquí escultor, iluminador, músico e bailarín compartimos o directo, transitando por diferentes estados físicos, conceptos estéticos e calidades de movemento, relacionándonos e difuminando roles mediante esculturas, materiais, ambientes, obxectos e coreografías que se van despregando nun espazo conformado ante o espectador.
ruga utiliza un rectángulo de luz, igual que varios dos teus outros espectáculos utilizan un círculo de luz. As túas obras adoitan acontecer nunha escuridade iluminada, entre outros, por este tipo de elementos. Por que eses cadros e círculos de luz? Cal é a importancia da escuridade nos teus espectáculos?
Octavio Más é o iluminador de máis dunha ducia dos meus espectáculos. Un verdadeiro compañeiro de viaxe que activa os seus deseños en directo comigo. É un performer de luz, cunha intuición estética e unha poética exquisita que suma afectos e conceptos ás pezas, coidando asuntos tan complexos como o ton ou a temperatura da acción e o seu transcorrer, acompañando o movemento. Traballar coa luz como materia é unha sorte de estar no outro lado, pois é no limiar entre a luz e a escuridade que acontece a pausa da que desborda o principio da acción. Octavio sabe isto e trabállao, esculpe a sombra. É un artista maiúsculo.
En relación a túa pregunta, de novo forma e vibración; e o contraste, tamén de temperaturas de luz, frías e quentes: precisamos do contraste, da alteridade. É só a través da alteridade que tomamos conciencia da diferencia. No continuo do espectro da luz, pregado de diferencias, situamos unha linguaxe: nomeamos a cor e a xeometría.
“É só a través da alteridade que tomamos conciencia da diferencia”
O significado das formas é inasumible, non está pechado senón en constante proceso de actualización, de comunicación e acordo. No limiar entre o círculo e a súa cuadratura, emerxe o caos fractal, emerxendo da escuridade novas figuras. Interésame a escuridade no senso crítico de apoiar a percepción cinestésica e así desarticular a hexemonía extremo visual que nos caracteriza como sociedade, para apoiar outras organizacións do sensible. Por que? Para espertar.
RŪGA é unha colaboración entre a artista visual Marta Verde, o artista sonoro Artur M Puga e eu mesmo. Un proxecto comisionado por Pela del Álamo para o festival de cine Curtocircuíto de Compostela. O público acompañábanos trala pantalla do Teatro Principal e sentaba connosco na escena. O cuadrilátero de luz circunscribía un espazo para a danza ao mesmo tempo que levaba ao chan a propia forma da pantalla.
Marta gravaba en directo o meu movemento á vez que se proxectaba no fondo, así que acontecía un traballo de acople da silueta que baila coa imaxe: reverberaban ao mesmo tempo que ela modulaba o contraste, frecuencia, etc, da proxección. Unha pasada a verdade, e que traía ao festival unha reflexión sobre o corpo da imaxe mediante as texturas sonoras, a performance visual e a vibración figural do propio corpo danzante.
“O significado das formas é inasumible, non está pechado senón en constante proceso de actualización, de comunicación e acordo”
En relación co anterior, tamén Método negro indaga na ausencia e na desaparición da forma, así como na superación das estruturas formais que atravesan o noso sistema cultural. Como se relaciona a túa obra, en xeral, co cuestionamento da forma como creación cultural?
Unha cultura mortuoria é aquela que reproduce os seus pantasmas ata o punto que deveñen inerciais porque si, por cuestións de identidades estancas cheas de afán de control, polo tanto medos e vergoñas pero tamén xogos de poder. Unha cultura viva é aquela cuxo repertorio está en constante cuestión e traballo, atendendo á realidade disposicional dos individuos que a conforman, da sociedade que emerxe do seu seo.
“Unha cultura non é soamente as súas formas, senón sobre todo o que vai a través delas. Moitas veces as árbores non deixan ver o bosque, e confundimos as formas, as técnicas, as metáforas, os relatos co real sempre inasible”
É a través das formas da cultura que conectamos e aprendemos das realidades que vehiculan. Unha cultura non é soamente as súas formas, senón sobre todo o que vai a través delas. Moitas veces as árbores non deixan ver o bosque, e confundimos as formas, as técnicas, as metáforas, os relatos co real sempre inasible. A tal efecto, polo mesmo camiño que entramos no real, escápasenos o verdadeiro, a toma de terra.
As formas e os ritmos dunha cultura -o repertorio- son códigos de entrada, claves para operar a subxectivación do corpo e contactar con determinados contidos, texturas específicas do corpo e patróns baseados nos seus harmónicos únicos: un estar no mundo. Ao prestarlles o noso tempo adquiren relevancia, presenza; ao experimentar eses patróns, adquirimos matices sobre eles, gañando profundidade sensible e promovendo variacións. Este xogo vibrante xera novas relacións que promoven a transformación de tal corpo repertorial, así a tradición segue viva.
As túas pezas sitúanse moitas veces, coma Método negro, entre a performance, a instalación, a danza e a investigación. Por que? Cal é o teu obxectivo respecto diso?
E a arte sonora, a teoría, as artes do corpo... sitúome na hibridación e na súa complexidade como un modo útil de operar sobre certos asuntos que nos interpelan a todas. En definitiva, sitúome nun lugar entre a Arte, a Filosofía e a Ciencia, sabendo que ao aplicar o movemento como paradigma de coñecemento pódense encontrar novas solucións a moitos dos problemas que a contemporaneidade coloca na axenda.
“Sitúome nun lugar entre a Arte, a Filosofía e a Ciencia, sabendo que ao aplicar o movemento como paradigma de coñecemento pódense encontrar novas solucións a moitos dos problemas que a contemporaneidade coloca na axenda”
Unha proposta que asume a complexidade como un modo natural no estar, e que busca traballar cuestións coma: que é a conciencia? Que é a materia e por que necesita articularse? Que é a carne e a complexidade da súa presenza? Como se articula nela a memoria dos acontecementos e como se organiza a aparición da identidade a través dela? Cal é a función en todo isto do corpo, da mente, da alteridade, a memoria, o sexo, a morte, do onírico ou da linguaxe? Unha política que traballa o presente das nosas relacións.
En Método negro e en La exforma hai multiplicidade de pequenas formas antropomórficas. Como pequenos homiños que se replican. En El ansia hai manequíns. De que xeito reflexionan estas tres obras sobre a individualidade e a multiplicidade?
Somos multitude, viven en nós un sennúmero. Simbiontes, animais plurais en constante actualización. Iso é estar en movemento. Método negro falaba do coro de sombras que nos acompañan: dos mortos, persoas que coñecemos nalgún momento e da imaxinación que cultivamos doutros: dos recordos, dos tempos conxelados que pautan o noso presente.
“Somos multitude, viven en nós un sennúmero. Simbiontes, animais plurais en constante actualización. Iso é estar en movemento”
El ansia falaba de como nos alimentamos das proxeccións: cando non facemos conscientes das partes de nós que non nos gustan, construímos relato con tales fragmentos no espello que resultan as persoas coas que convivimos; afastándonos da realidade do outro e claro, de nós mesmos: vivindo sintomaticamente dende tales asuntos reprimidos; un estar que o fagocita todo e nos converte en versións perversas do eu.
La exforma organizaba a través dos exvotos, círculos alquímicos e un péndulo xigante as partes volitivas dos nosos comportamentos; para aprender a articular a enerxía psíquica: un exercicio transfigural que buscaba afondar no tránsito entre símbolo e linguaxe, un chiscar entre as distintas expresións do fenómeno que é ese sennúmero que somos cada un de nós.
A potencia efectiva. A investigación do movemento, concretada no traballo -coreografía-, articula unha singularidade informada -a do corpo do intérprete no exercicio da creación escénica-, co fin de, por contaxio, mímese e identificación, situar a aprendizaxe no corpo do outro - no espectador. Dispositivo e creación de coñecemento para propoñer un desenvolvemento transcendente que afirma e centra ao espectador en si mesmo. Máis alá da súa identidade, profanando a súa identidade, atopando a súa singularidade compartida na multitude.
En La exforma hai colaboración co músico ruso Oleg Karavaichuk, e non vai ser a única. Como e por que comezaches a traballar con el?
Oleg repetía que o gran pecado da Academia era facer do ritmo algo útil. No senso de que asociar sintomaticamente unha emoción concreta a unha forma que é en esencia plural, excelsa, constrúe un sentido e xera a supervivencia de tal sentido: unha hexemonía cultural que se estabiliza ao institucionalizarse, e que organiza os nosos comportamentos culturais e as súas técnicas. Medir é un xesto poético.
Clausurei en 2009 o festival (S8) cinema despois da proxección de Color Perro que Huye do excelente cineasta Andrés Duque. Ao rematar, Andrés comentoume que estaba a traballar nun novo proxecto fílmico con Oleg e que pensaba que a súa música conectaba especialmente coas miñas investigacións no eido do movemento. Pasoume o Concerto Grosso de Karavaichuk e dinme de conta de que atinara totalmente. Con esa música creei a coreografía O antiedipo, que un día bailei en Catalunya, onde Andrés rexistrouna e mostroulla a Oleg en San Petersburgo.
Entón Oleg fíxome chegar un disco seu firmado que deica en ruso: “Para Javier coa esperanza de que algún día fagamos algunha cousa xuntos”. Nun par de meses eu estaba bailando na Sociedade Xeográfica Rusa de San Petersburgo con Oleg tocando un piano Petrov marabilloso. De aí xurdiron un monte de cousas, coma o concerto-performativo Symptoma con Oleg tocando en directo no MUN de Pamplona, ou a performace Oximórica, coa música que me regalou cando nos coñecemos e coa que me puxo a proba e que bailei moito. E coñecer Komarovo, bailar no Teatro Alexandrinsky de San Petersburgo ou no Gogol Fest de Kiev, ou entre as esculturas de Richard Serra no Museo Reina Sofía, acompañando a película de Andrés “Oleg y las raras artes”. Hai veces que a vida é interesante.
“Oleg, un alquimista da palabra, dicía que debía eu ter unha especie de sangue de mármore no meu interior”
Oleg, un alquimista da palabra, dicía que debía eu ter “unha especie de sangue de mármore no meu interior”, referindo os meus traballos de micromovementos e como ao seu través el se conectaba co ancestral, metaforicamente referido no polvo marmóreo das estatuas que coligaban o meu sangue e construían o estar do meu corpo. Oleg conseguía que cadaquén se centrase nos seus asuntos, saímos todas moi reforzadas deste trance de traballo. Andrés, Sabela e eu botámolo moito de menos.
En Brumario, Método negro ou La exforma hai unha metodoloxía de traballo en contacto co público que tamén está noutras das túas pezas. En que consiste?
Unha espera a encher de diversidade, tal cousa é o tomar corpo. Dentro do proceso de investigación en artes e ciencias do movemento que é o motor da creación do meu traballo coreográfico establezo conexións, en distintos territorios e con diferentes modalidades de encontros, con axentes sociais e culturais -interlocutores- de xeito que traballamos xuntos tanto o pensamento como o corpo, coa intención de que se fortaleze e desvíe o traballo. Dinámicas a través das cales se poden dilucidar algúns contidos e poñelos en crise, poñendo o foco no movemento, o tema da danza, como paradigma para conformar a nosa experiencia da realidade.
“Dentro do proceso de investigación en artes e ciencias do movemento que é o motor da creación do meu traballo coreográfico establezo conexións, en distintos territorios e con diferentes modalidades de encontros, con axentes sociais e culturais”
Reunímonos para transmitirlle ao corpo información teórica e sensible que configurarán as coreografías. A intención é colocar nos corpos os contidos, en cuestión e traballo, que conforman as texturas de movemento da peza, desenvolvendo unha deriva de investigación en comunidade; nun corpo ampliado ou ácrata. Permitir a inferencia e a crítica, enriquecendo o proceso de creación na coemerxencia do fenómeno, transferir coñecemento e compartir aprendizaxe.
Un proxecto que aplica os coñecementos adquiridos en anos de traballo participado e en código aberto dende o campo do corpo e do movemento: centos de persoas, especialistas e comunidades afectivas, con especial interese nas relacións entre arte, ciencia e sociedade. Diversas disciplinas, centros e grupos de investigación, teatros cómplices, colaboracións inesperadas, estudos aberrantes, obras derivadas, expansións, acompañantes ... anos intensos a través de institucións comúns, en varios países, sempre apuntando á xeración dun contexto.
Traballei segundo estas lóxicas en lugares tan singulares coma: na UNAM- Universidade Autónoma de México, xerando un grupo de investigación temporal moi plural, con poetas, físicos, bailaríns, matemáticos..., e no Museo Universitario do Chopo da Cidade de México improvisando en contacto co público; no Museo Universidad de Navarra, cun grupo de investigadores da Ciencia das distintas facultades, no laboratorio de neuroimaxe, no CIMA- Centro de Investigación Médica Aplicada; en Kiev na Totem Dance House, desmenuzando os sensibles fitos da investigación cun grupo de bailaríns profesionais; en varias cidades de Guatemala, compartindo crítica e experiencia simbólica con distintas comunidades ou en Lisboa, nos Centros de Residencia EIRA ou no Polo Cultural Gaivotas da Cámara Municipal.
Tamén afinando o movemento na cámara anecoica da Facultade de Enxeñaría de Telecomunicacións da Universidade de Pontevedra en Vigo; nos Teatros Rosalía, Colón, Conde Duque, Azkuna Zentroa e tantos outros, en lóxicas de código aberto e de residencia, traballando a interinstitucionalidade; na ETSAC- Escola Técnica Superior de Arquitectura da Coruña, estudando instalación, escenografía e conceptualización do espazo a través do corpo con varios cursos; no CDG- Centro Dramático Galego de Compostela en colaboración co Festival Curtocircuíto traballando cun nutrido grupo de cineastas e intérpretes sobre as calidades do movemento; na Fundación Luis Seoane da Coruña a través de mostras en proceso; en L’animal l’esquena, centro de residencia do coñecido cía. Mal Pelo, atendendo a aspectos técnicos do movemento en Xirona; en moitos ambientes académicos, en facultades de todo tipo -química, medicina, políticas...-, congresos, talleres, centos de persoas; ou no meu estudio, situado na rúa Troncoso da Coruña. Hai moito feito, máis de dez anos de actividade neste senso. A quen lle interese pode encontrar a cronoloxía das actividades na miña web: www.javiermartin.gal.
Os corpos abandonan a naturalidade e déixanse levar polo sentido estético do ritmo, di Metopio. É así como te formulas o movemento nos teus espectáculos?
En Metopio interesábame traballar, seguindo a Judith Butler, como a reiteración sitúa a performance do cotián. A ordenación simbólica do cotián, que organiza a nosa psique e o estar do corpo, as súas tensións relacionais. O modo en que se organiza e mostra a cultura deixada a si mesma, e a nosa sensibilidade a través.
“En Metopio interesábame traballar, seguindo a Judith Butler, como a reiteración sitúa a performance do cotián”
O ritmo alleo que por repetición configura unha realidade inorgánica, tensional, no corpo: un patrón propioceptivo alienante, un modo en aparencia urxente e necesario mediante o cal nos sentimos a nós mesmos e aos arredores. Unha constante inercial: a cultura normativa do eu e do contexto que xenera, que desconecta co tempo da potencia inherente ao corpo. O sentido político e estético dun ritmo que nos parasita, que conta un sentido e busca a supervivencia dese sentido, unha xeometrización que é devir estruturante.
Mediante a sintonización con certas texturas do movemento que están no ruído de fondo dos corpos, desarticúlanse os patróns de tensión e acción eferente que apoian a deriva obxectual dos corpos, a subxectivación memorial -individual, cultural, social e política- que constrúe a hexemonía que podemos chamar identidade na complexidade entrelazada das súas situacións: animalidade, ego, complexo do eu, locus de control, sistemas, roles, ocupacións, perfís, relacións, acción común, comunidade ... «Un po de xestos apenas albiscados configura o patrón relativamente preciso de ritmos, protocolos e obrigas que marcan unha vida (Roberto Fratini) ».
Metopio é un punto craneométrico, un punto que non existe e que se sitúa na fronte para estudar a forma da cabeza, implementando un patrón simétrico sobre o corpo: un punto de apoio imaxinario para analizar e xerar unha taxonomía dos corpos, un exercicio de normatividade.
En El Antiedipo está a idea do bailarín que trata de ir máis alá de si mesmo, do seu eu, da súa forma, para converterse en danza, partindo da música ou da interacción cos obxectos: da escoita e da observación. En realidade, esta idea podería aplicarse a moitas das túas pezas. É así? Por que?
Si, é así. Cada novo proxecto nútrese das investigacións acometidas nos anteriores, nun proceso continuo de reelaboración, cambio e transformación. Bailar coa sombra dun mesmo é bastante similar a atoparse co outro lado, coa memoria que un ten dos mortos que coñeceu e coa imaxinación que cultiva dos demais. A danza posuída por outras entidades, por imaxes -que son seres de acción-, sitúa o intérprete máis alá da súa forma, xa que se converte en conciencia.
O bailarín desaparece e convértese en danza, é así que cada espectador, incluído o propio executante, primeiro espectador do traballo, recibe a información que precisa do xeito en que está disposto a escoitala. Unha experiencia do tránsito, que precisa da alteridade da conciencia: así se resetea e aprende, ao vivenciar as circunstancias dun novo coñecemento adquirido.
“Bailar coa sombra dun mesmo é bastante similar a atoparse co outro lado, coa memoria que un ten dos mortos que coñeceu e coa imaxinación que cultiva dos demais”
O corpo do bailarín convértese nun material resoante de significantes clave a través da acción do dispositivo escénico. O obxectivo é profanar o paradigma do real en acción, o marco comunitario que conformamos. Co formato escénico do "solo" ábrese un tempo propio por estar co outro, que instala lugar e traballo. Unha obra que performa ao outro nun movemento a través do paso do tempo, unha evolución ficticia que articula o voo en aras da construción da multitude.
En Control xa estaba a idea das estratexias de desaparición, e en El estado crudo o círculo, os vasos de cristal… Conceptual e obxectualmente hai moitas continuidades nas túas pezas. Elementos que se repiten, transfórmanse… Consideras así a túa obra, como un proceso de investigación que xira arredor de certos elementos que se repiten?
“Eu explícome a min mesmo o meu traballo como un proceso de investigación de corte epistemolóxico que atopa as súas fugas sobre todo na creación coreográfica e estética, pero tamén na escrita, no discurso, na teoría, nos laboratorios e grupos de investigación que conformo, nos seminarios, conferencias...”
Que se repiten promovendo diferenzas. Tales diferenzas son o fluxo do traballo investigativo. Unha cosmovisión aparece si, ou un ecosistema de relacións que iteran e cambian segundo certas obsesións compartidas e metas máis ou menos lúcidas. Eu explícome a min mesmo o meu traballo como un proceso de investigación de corte epistemolóxico que atopa as súas fugas sobre todo na creación coreográfica e estética, pero tamén na escrita, no discurso, na teoría, nos laboratorios e grupos de investigación que conformo, nos seminarios, conferencias... A repetición encarna realidades que ao bailarse cambian, un exercicio performativo situado no tempo.
En rizoma está a memoria ou a supervivencia xunto á idea de estar sempre no medio de, sen principio nin final. Que ten que ver a túa obra, en xeral, coas ideas da memoria ou o paso do tempo?
Na danza traballamos cunha experiencia do tempo non exclusivamente cronolóxico: moitas veces o tempo non se explica nin se relata, senón que é intrínseco á acción. O paso do tempo constrúese a partir da composición dos movementos no espazo. Tal é a experiencia do acontecemento “poético” que trae a danza. Así, a non linealidade do tempo, a súa conceptualización como textura, é un exercicio que desitúa a fragmentación do tempo e a súa inercia. Propoñendo unha intensificación que desmonta a identidade de obxecto que xera esa lectura lineal.
“Na danza traballamos cunha experiencia do tempo non exclusivamente cronolóxico: moitas veces o tempo non se explica nin se relata, senón que é intrínseco á acción”
Unha situación compartida, rizomática, que informa e permite desfacer unha vida en diferido producida pola acción dunha linguaxe cerrada sobre si e as súas polarizacións. Tal é o tempo do acontecemento. Movemento, creación, carne e acontecemento: pois todo movemento é de carne. A carne, exceso de corpo: experiencia do tempo puro. Soporte e medio. Todo isto pode soar moi abstracto, pero en realidade resulta nun desvelar a ficción da realidade hexemónica que nos hipnotiza: ten efectos radicalmente concretos, decanta nun aceptar o aquí e o agora no plural das súas manifestacións.
En CsO está o concepto do corpo sen órganos. Como se relaciona con soma? Cales son, en xeral, as principais reflexións sobre o corpo que queres transmitir?
O corpo é o lugar da carne e a carne é, á súa vez, o exceso do corpo. Noutras palabras, é no corpo onde se fai evidente o fenómeno da carne: a carne estaría nese lugar ao xeito dunha situación ou disposición intersensorial, non como unha suma de partes senón como un acto de textura.
“A carne é un elemento ou principio de enlace, un devir relacional que crea e localiza a potencia”
A carne non é materia no sentido de corpúsculos (e a súa retórica) que se suman ou se prolongan para formar entidades. Tampouco é unha representación para un espírito, é dicir, non é en si mesma unha forma ou unha forma. Non é unha substancia entre outras, susceptible a todo tipo de estados e que sofre cambios sen perder a súa situación de equilibrio, polo tanto, non é un compoñente para "un suxeito substantivo", senón o seu elemento: a carne é un elemento ou principio de enlace, un devir relacional que crea e localiza a potencia.
Na súa análise e categorización, na súa percepción, diferenciación, ficcionalización, produción ou tecnificación -despece, inclusive-, en definitiva, a través da subxectivación da carne acompáñase, fulcra e articula a súa motilidade en atención a unha acción, proceso ou fin: a súa performatividade, o desenvolvemento do seu tempo implicado: o movemento entramado (entrañado) ou a súa potencia efectiva.
“A arte é para todas pero cada vez menos persoas saben que o é”
Algo máis que queiras salientar?
Grazas polo espazo para referir estes asuntos. A cultura perdeu o seu estatus social, xa poucos disertan da súa utilidade, da toma de terra que procura. A arte é para todas pero cada vez menos persoas saben que o é. Un día temos que falar de políticas culturais.
