Analizamos media ducia de pezas experimentais amosadas no certame que vén de rematar na Coruña, con filmes situados entre a arte contemporánea e o cinema de vangarda

Unha escolla “heteroxénea” en canto a estilos, formatos e perfís, seguindo as pegadas dunha cartografía do habitado que se proxecta no dixital, no distópico, no íntimo, no físico e no cultural. Así se define a sección galega de Intersección, o Festival de Arte Audiovisual Contemporáneo, que vén de rematar na Coruña, na Fundación Luís Seoane, a súa cuarta edición. Analizamos media ducia de pezas experimentais galegas incluídas nesta mostra, na que poden verse filmes situados entre a arte contemporánea e o cinema de vangarda. 

Veo, Veo, de Sabela Eiriz 

Todas as imaxes de Veo, Veo, de Sabela Eiriz, poderían corresponder ao xogo do mesmo nome. A peza naceu “dun xeito moi intuitivo, a partir de detectar prácticas inconscientes pero habituais no meu proceso de traballo e querer afondar nelas de xeito activo. A partir de aí, comezo a construír dous mundos paralelos, dúas atmosferas (a visual e a sonora) que conectan nas ideas de busca e de movemento ou tránsito. Nese sentido, si: aínda que o xogo do Veo, Veo non apareza ata o final, todo podería ter sido parte dese pasatempo que mira con atención o que nos rodea”, explica a directora. A curta está feita con imaxes fixas que se suceden. “Á hora de traballar coas imaxes e construír o relato visual, non pensei na imaxe fixa, senón que o movemento do rato pola pantalla, os zooms e o percorrido polas imaxes funcionan como a cámara de vídeo que se move polo espazo”, aclara.

Estas imaxes son, ás veces, picados tomados con distancia e outras detalles, primeiros planos. Como nunha observación desde distintas perspectivas da realidade que se vai atopando nun paseo pola cidade. “As imaxes corresponden ás fotografías orixinais, o que ocorre é que non todas chegan a mostrarse por completo. Os cortes e as ampliacións constrúen novas imaxes coma, por exemplo, buscando detalles en planos máis amplos, descontextualizando elementos ou creando unha abstracción”, indica a directora. Son importantes tamén as transicións entre imaxes, que remiten ao paso do tempo e a memoria e lembran, por momentos, un álbum de recordos. “Así como os recordos a miúdo veñen con aparente desorde e descontextualizados, estas imaxes sucédense do mesmo xeito. Hai unha secuenciación consciente, pero non responde a un tempo regular senón a conexións visuais ou sentimentais entre as fotografías”, asegura a directora.

!DOCTYPEhtml, de Blanca Rego

“Interésame especialmente o cinema que destrúe o sentido, as imaxes parpadeantes e os sons que provocan efectos fisiolóxicos, máis que tentar explicar ou narrar nada”, di Blanca Rego, autora de '!DOCTYPEhtml'

Sons e imaxes abstractos sucédense hipnóticas, envolventes, rápidas, en !DOCTYPEhtml, de Blanca Rego. “Hai moitos anos que traballo trascodificando datos, normalmente para transformar o son en imaxe, porque o que máis me interesa é a relación entre a imaxe e o son, pero é unha técnica que se pode usar para converter calquera dato dixital noutro tipo de dato. Esta é unha peza que xurdiu fai uns anos a partir dunha convocatoria artística. Ocorréuseme que podía ser gracioso enviarlles a propia convocatoria transformada en vídeo”, explica a autora, que converteu un documento html en son e despois o son en imaxe. As imaxes veloces alternan con outras máis calmas. Como deixando unha pausa para asimilar o que vemos. A que non temos no tempo das redes socias. 

“Interésame especialmente” -indica a autora- “o cinema que destrúe o sentido, as imaxes parpadeantes e os sons que provocan efectos fisiolóxicos, máis que tentar explicar ou narrar nada. Sempre busco ese efecto, que nos abrasa, como ti dis. Con todo, cando traballas trascodificando datos, o que sae é un pouco casual, non sabes que cor ou formas concretas van saír, por exemplo. As imaxes son sempre rápidas, porque non está feito como a animación tradicional, na que se repiten fotogramas. O que pasa é que dependendo de se o fotograma se parece máis ou menos ao anterior dá a impresión de que a animación é máis lenta ou máis rápida. Tamén pasa que cando as imaxes son tan rápidas o cerebro non as asimila e nunca ves exactamente o mesmo dúas veces, así que cada espectador ve algo un pouco distinto”.

Na peza, datos que antes se podían ler tórnanse abstractos. “En dixital é relativamente fácil enganar a computadora para que crea que un ficheiro de son, por exemplo, é en realidade de imaxe, porque todo son ceros e uns. Crear vídeo é un pouco máis complexo e lento porque non necesitas unha soa imaxe. Eu traballo a 24 fotogramas por segundo, así que iso significa que necesito 24 imaxes distintas para cada segundo de vídeo, que son moitas. Na película hai máis de 5.000 imaxes distintas. É un proceso que fixen moitas veces e xa teño algúns trucos para non ter que converter todos eses datos a man. Algunhas partes do proceso pódense facer de maneira máis automática, pero non é xenerativo, non é que eu lle diga á computadora que converta ese son en vídeo e o faga soa. Eu veño do cinema e a animación tradicionais e gústame montar fotograma a fotograma, así que é unha mestura de cinema e técnicas dixitais”, explica.

“O que hai no fondo é unha crítica mais xeral ao big data e os algoritmos que manexan as nosas vidas”

A cuestión, di a sinopse desta peza, é que do que agora son imaxes abstractas antes un algoritmo sacaba información que podía afectar ás nosas vidas. “Hai xa uns anos” -sinala a autora- “que os datos adquiriron unha importancia enorme, son máis valiosos que moitos recursos materiais, xa non só polo diñeiro que poden valer, senón tamén por como poden afectar ás nosas vidas. Todo se basea en datos e algoritmos, desde temas que aparentemente non teñen moita importancia ata cuestións de vida ou morte. A peza é un comentario sobre a precariedade, sobre esas convocatorias que piden o teu traballo a cambio de nada (a maioría). Pareceume que era un xogo conceptual gracioso enviarlles a súa propia convocatoria. A precariedade do mundo da arte e a cultura non é tan importante como a saúde, por dicir algo, pero afecta moito á vida dos que traballamos neses ámbitos. De todos os xeitos, o que hai no fondo é unha crítica mais xeral ao big data e os algoritmos que manexan as nosas vidas”.

El cansancio tiene un gran corazón, de Acacia Ojea 

“'La sociedad del cansancio' serviume para reflexionar acerca dos nosos ritmos e o gran engano neoliberal da produtividade, que sempre é un arma de dobre fío que nos manca moito”, di Acacia Ojea, autora de 'El cansancio tiene un gran corazón'

Durante o confinamento, na casa de seus pais, Acacia Ojea volveu coller unha vella cámara de vídeo. Este reencontro “foi moi entrañable. Esa cámara agasalláronma cando estaba entrando na adolescencia e acompañoume moito durante eses anos. Debe ser que ao asociala con esa etapa e cun proceso tan íntimo non sinto ningún tipo de pretensión ao filmar con ela. Para min é unha exploración e un xogo. Ao principio non tiña ningunha idea de facer unha peza. Só aproveitei que estaba na casa encerrada coa miña familia e comecei a gravar o noso proceso de dixestión emocional da situación. Despois apeteceume visionar os arquivos filmados e fun facendo cortes para ver como dialogaban os sons e as imaxes. A montaxe da peza é tamén moi horizontal. Quería que todo estivese o menos editado e o máis cru posible. Para min é unha peza moi sentimental e o peso está no que reverbera en cada persoa”, explica a directora. 

A curta está relacionada coa lectura de La sociedad del cansancio de Byung Chul Han e de La trama de los sentimientos de Ronald David Lang. "El cansancio tiene un gran corazón", pode lerse nun momento. “Durante o confinamento lemos moito. Eses dous libros en concreto linos cando estaba comezando a rexistrar e a facer probas coa cámara. Precisaba certa racionalidade nese contexto tan estraño. La sociedad del cansancio serviume para reflexionar acerca dos nosos ritmos e o gran engano neoliberal da produtividade, que sempre é un arma de dobre fío que nos manca moito. Nudos levoume máis á poética. Atopei nel unha forma moi bonita de tentar entendernos un pouco máis dende a materialización das pulsións que atravesan as nosas relacións afectivas. É unha especie de coñecemento paradóxico que non ten unha finalidade práctica porque é un saber incompleto, e aí hai infinidade de cousas”, indica a directora.

“A montaxe realmente nace da escoita. Tiña un monte de clips filmados e cada un tiña unha sonoridade característica que me atravesaba moito máis que a imaxe”

Na curta todo é fragmentario, rápido, como nas redes sociais, das que se fala nun momento. Pero ao mesmo tempo todo é próximo, caseiro, cotián. “A verdade é que en ningún momento do proceso fixen unha comparativa entre a vida real e as redes sociais. É unha realidade máis que ten cousas boas e malas. No caso dos ritmos da peza e desta idea de fragmentación, para min fan máis referencia aos códigos do libro de Nudos que ao xeito de consumo de imaxes e sons característicos da nosa época”, aclara. O son, ou a música, son moi importantes no filme. “A montaxe realmente nace da escoita. Tiña un monte de clips filmados e cada un tiña unha sonoridade característica que me atravesaba moito máis que a imaxe. Na edición dos clips ás veces matizaba cortes cos ollos pechados. Foi coma un mapa de mostras que conformaban a paisaxe sonora da casa dos meus pais durante eses meses. Escoitabamos moita música, tocabamos, chorabamos, berrabamos, faciamos ruidos, apertabámonos… En canto á parte máis sintáctica, ás frases que se din durante a peza, creo que reflicten moi ben esa etapa de confinamento. Tamén na sintaxe sempre me gustou moito descontextualizar para atopar (ou non) novos contextos”.

MIMIC THIS de Alejandra Pombo

“Non se trata tanto de querer dicir algo en concreto, senón de que algo se descubra”

Mimic This, de Alejandra Pombo, alterna imaxes dunha sorte de performances nun bosque con extractos de películas e material de youtube. Nesta peza, todo é fragmentario, como nas de Acacia Ojea ou Sabela Eiriz. Mimic This combina partes máis textuais e fondas con outras máis lúdicas, ás veces mesmo un pouco cómicas. “A peza MIMIC THIS ten que ver máis coa idea de montage que coa de collage, no sentido de que non se trata tanto do que din as imaxes, as palabras e os sons, senón de como se relacionan entre eles. Eses entres son para min espazos cargados de potencialidade para que algo novo poda xurdir. As discontinuidades, os contrastes son formas de romper a dinámica causa-efecto e as expectativas, para crear unha suspensión onde se posibiliten as condicións para unha recombinación inédita entre signo e significado, afastándose da inercia, do hábito. Polo que non se trata tanto de querer dicir algo en concreto, senón de que algo se descubra”, explica a directora. 

No festival puido verse tamén Deeper, de Ruth Montiel Arias, que comeza coa imaxe do mar tomada en picado. Nunha sorte de óptica épica do mar, máis propia de postal ou de filme: o mar fermoso, salvaxe. Pero despois olla a onde normalmente non miramos: as profundidades. Unha voz en off fala de empatía, do artificial, do antropocentrismo… Fronte ao que sitúa a esencia, o realmente importante. Como se denunciase, establecendo un paralelismo, a destrución do mar e a perda da esencia humana. “Cando á maioría da xente se lle di que pense no mar, moitos visualizarán unha imaxe bucólica e romántica: unha posta de sol ou un amencer tomando o sol, o chiringuito cunha copa na man ou imaxes de praias paradisíacas cun mar inmenso. Esa imaxinería, que fomos construíndo ao longo do tempo, é unha construción ficticia que nos anestesia ante a realidade das profundidades dos mares”, explica a sinopse da peza. 

“Cantas persoas imaxinan o mar como un verdadeiro campo de batalla onde se producen xenocidios constantes dende que o home era home? 

“Cantas persoas?” -pregunta- “imaxinan o mar como un verdadeiro campo de batalla onde se producen xenocidios constantes dende que o home era home? Cantas persoas visualizan o que sofren os seus habitantes? Cantos de nós pensamos na paisaxe invisible, no mundo baixo a superficie? Canto podemos curar un espazo invadido e destruído?”. Pois o número de peixes que os humanos matan cada ano oscila entre un billón e 2,7 billóns. Para entendelo mellor, se os aliñamos (a lonxitude media dun peixe é de 15 centímetros), formarían unha liña dende a Terra ata o Sol e viceversa duns trescentos millóns de quilómetros. Este é o punto de partida de In The Depth Of Space 2050, un proxecto que fala da explotación e da violencia sistemática que realizan os humanos e que se agocha nas profundidades dos mares aniquilando miles de millóns de vidas animais, do que esta peza forma parte.

Tenerife, de Carme Nogueira

“Neste traballo reúnense cuestións coas que traballo normalmente, como podemos dar voz ao lugar, como podemos non falar polos demais”

Tenerife, de Carme Nogueira, está feita a partir dun filme de Allégret e Lotar en francés, de 1932. Unha peza entre o vídeo turístico e etnográfico. Ao tempo que escoitamos o audio deste filme, escoitamos unha tradución actual ao castelán. “Esta peza ten que ver” -sinala a súa autora- “con outra na que estiven traballando. Vida Hurdana. Lo que escriben los niños, un traballo arredor da película de Buñuel. Dase o caso que Allégret e Lotar querían ir a filmar ás Hurdes, xa que ese lugar convertérase nun espazo case mitificado, poderiamos dicir, despois do traballo que fixera Maurice Legendre, Las Hurdes. Estudio de geografía humana. Pero unha vez na Península non os deixaron chegar alí e colleron o primeiro barco que saía de Sevilla, neste caso a Tenerife”.

“Recibín unha invitación para traballar nunha exposición en Tenerife, El sauce ve la imagen de la garza de cabeza, comisariada por Catalina Lozano para TEA Tenerife Espacio de las Artes, e pensei que era o momento para actualizar/traballar con este relato”, aclara. “Neste traballo reúnense cuestións coas que traballo normalmente, como é o cuestionamento sobre como podemos falar do lugar, como podemos dar voz ao lugar, se este está composto por voces múltiples, como podemos non falar polos demais. Parecíame, ademais, que o referente, a película de Allégret e Lotar, tiña un fondo de denuncia, dun xeito parecido á película de Buñuel, pero a partir dunha idea de realismo dominado por un discurso”.

O audio remite ao pasado e a tradución e o vídeo ao presente. O vídeo é dun traballo plástico no que, retirando pintura negra, vanse debuxando formas sobre un fondo branco. A retirada dunha capa descobre a outra. Do mesmo xeito, a imaxe descobre outra capa, outra perspectiva, do audio, levando o pasado ao presente. “A intención do vídeo era poder dar un espazo para repensar ese relato sobre o lugar que moitas veces está tan apegado a unha imaxe que resulta difícil non deixarse atrapar por el. Por iso, ao disociar o audio da imaxe do vídeo orixinal e ao introducir o proceso de construción da imaxe, parecíame que se podía dar lugar a esas outra expectativas que actualicen o que estamos escoitando. Esas imaxes que estou a construír son imaxes esquemáticas que realicei a partir de determinados fotogramas da película orixinal. Entre os debuxos de fotogramas introducín tamén elementos relativos á actualización do relato. Por exemplo, imaxes de plantas invasoras, ou transatlánticos”, explica.

Escoitado desde hoxe, o discurso do audio é doutro tempo: outra sociedade, outra época. Aínda que no fondo pode ser parecido a vídeos publicitarios de agora: o bo tempo, o cultivo do plátano e a parte máis folclórica e menos social da economía, a desigualdade -aínda que é un tema que si se deixa entrever, sobre todo ao final ou na cuestión do xénero-. O filme transparenta, así, algunha intención de propoñer unha reflexión sobre o tipo de imaxe que se transmite de Tenerife. “A idea era repensar esos tópicos. E mostrar tamén como hai cuestións que están aínda vivas, e case do mesmo xeito. Por exemplo, o tema da refinería, segue estando case igual, como un nó no centro da cidade. Ou outros temas que son visibles hoxe en día polas súas consecuencias na paixase ou na construción do lugar”, sinala a directora. 

A tradución inclúe as dúbidas, os balbuceos... E nada está pechado: queda moito lugar para a interpretación do espectador. “Os balbuceos eran importantes porque rompen á diéxese, parecen indicar unha equivocación... pero tamén expresan unha dúbida sobre o que estou a dicir. A miña intención era introducir esas dúbidas e deixar lugar para o espectador. Que tanto podemos ser nos, que non vivimos en Tenerife, como os propios habitantes de Tenerife, onde primeiro se mostrou o vídeo. Neste sentido, como parte da exposición, fíxose unha actividade arredor da peza consistente nun podcast no que diferentes persoas, artistas, investigadores, contestaban a partir do audio do vídeo”.

Hauntopolis, de Santiago Calavera

O título de Hauntopolis, de Santiago Calavera, fai referencia á hantoloxía de Mark Fisher. 

“Comecei a ler Capitalist Realism de Mark Fisher en 2018 e interesoume a súa forma de explicar o desencanto do noso presente, con esa lenta cancelación do futuro. Estiven traballando dende a paisaxe e pareceume interesante cambiar o romanticismo asociado á ruína por unha idea máis politizada de melancolía, que en hauntoloxía conecta coa música e outras formas culturais. En resumo é traballar desde a nosa conciencia dun futuro negado, superposto por retro, ante o cal debemos responder activamente”, explica o director. O filme amosa imaxes dunha paisaxe espectral: a natureza como a única vida sobre o cemento ou o ferro abandonado; logo un can que corre diante dunha estrutura tamén abandonada e baleira; imaxes que parecen dun dron nunha paisaxe que vai tornado máis abstracta... 

“O espectral”-indica o director- “forma parte dun sentimento, reforzado durante a pandemia, de perda dun sentido do tempo no que percibimos pantallas, interfaces e imaxes coma se fosen hologramas dun pasado que nos persegue sen fin. Nos meus traballos adoita haber un espectador privilexiado, seguindo a poética do “último home” que puido viaxar ao espazo-tempo onde xa non existimos, ou quizais a lugares dun novo comezo sobre as ruínas do capitalismo. Sempre se trata de pensar en nós a nosa pegada, aínda que neste vídeo quixen desprazar a centralidade do humano, suxerindo outro tipo de subxectividade flotando sobre o terreo”.

“Quizais Tarkovsky tiña razón e o terrible está encerrado no fermoso, como o fermoso dentro que terrible”

Non é unha imaxe "limpa", senón con efectos de cor e texturas que remiten a un traballo artesanal, á idea de montaxe.... Nunha sucesión de imaxes que fan pensar na sobresaturación de imaxes e estímulos do mundo actual. “Se pensamos que en dous minutos nun día coma hoxe fanse máis fotografías das que fixo toda a humanidade ao longo do século XIX, decatámonos do papel que a imaxe ten, de como as imaxes xa non son tanto narración senón o puro “en-si do que pasa”, como diría Juan Martín Prada. Esta cuestión foi importante para traballar con esa simultaneidade de ficheiros flotantes ou glitches. Quizais o movemento da cámara, nun avance continuo, tería algunha necesidade de escapar da nosa propia ansiedade comunicativa”, subliña. A imaxe resultante é inquietante e, á vez, fermosa. “Quizais Tarkovsky tiña razón e o terrible está encerrado no fermoso, como o fermoso dentro que terrible. A miña proposta artística trata de integrar un compromiso cos problemas de o noso mundo desde un punto de vista crítico, coa propia estética achegando o sensibilidade sen negarse a seguir formulando o fermoso con todos os problemas que iso conleva”, conclúe.