“Quixen fuxir do relato fácil e previsible de sinalar culpables e santificar os inocentes porque o interesante é poñer a atención nos mecanismos e tomar conciencia de como funcionan: o medo, o determinismo tráxico, a autocensura”. Así explica Eloy Enciso a súa intención á hora de ollar o fascismo en ‘Longa noite’, o filme co que gañou o premio Boccalino D’Oro ao mellor director no Festival de Locarno, ademais de pasar por outros importantes festivais internacionais coma Nova York, Toronto, Mar del Plata ou Sevilla. ‘Longa noite’ vén de chegar aos cines. Nesta entrevista, o autor afonda nas súas motivacións para facer esta película.  

O título do filme parece vir da ‘Longa noite de pedra’ de Celso Emilio Ferreiro. E os textos están conformados, basicamente, por literatura do exilio. Tamén en ‘Arraianos’ recorreras á literatura para armar o guión. Por que a literatura do exilio, neste caso? Por que eses autores en concreto?

Quería falar dese período a partir de personaxes a pé de rúa. Non quería adoptar o punto de vista do historiador, esa visión “a vista de paxaro” dos tratados de historia. O primeiro lugar onde atopei esta perspectiva foi a literatura do exilio porque naqueles anos os escritores que vivían no país non podían falar con liberdade, só os que estaban no exilio, basicamente na Arxentina e México: Seoane, Valenzuela, Max Aub...

“Quería falar dese período a partir dos personaxes de a pé de rúa”

Pero eu non quería construír o filme só a partir dos que xa non estaban aquí. Así comezou a segunda parte dese proceso, investigando nas memorias dos que quedaron, e que xurdiron na transición e primeiros anos da democracia. Nas lecturas chamoume moito a atención atopar moitos fragmentos con un gran potencial cinematográfico, como é o caso da pasaxe do río nas memorias de Valenzuela ou a historia de Celsa e Amadora nas de José María Aroca.

“Nas lecturas chamoume moito a atención atopar moitos fragmentos con un gran potencial cinematográfico”

Se se ve o filme sen ter información previa sobre el, pode parecer que estás intercalando textos actuais con textos da posguerra, establecendo un paralelismo entre a “totalitarización” (como proceso) da sociedade entón e agora. Buscaches, dalgunha maneira, falar do presente a través do pasado? Querías apuntar a como se normaliza esa convivencia con ideas totalitarias, é dicir, como se inocula fascismo na sociedade?

O meu interese nos textos e personaxes que vertebran o filme non era histórico, tampouco contar o que pasou, senón como pasou, é dicir, como era a vida e a convivencia e, como ti ben dis, entender os mecanismos dun sistema totalitario para establecer pontes, ecos, reflexións co presente. O filme amosa como o fascismo se inocula nunha sociedade, sexa pasada o actual. Non o fai dunha forma só vertical, que tamén, senón dunha forma horizontal e líquida, vírica. Os propios personaxes, a través da súa forma de falar e de pensar, reproducen esas ideas e ideoloxía, ese sistema que os oprime.

“O filme amosa como o fascismo se inocula nunha sociedade, sexa pasada o actual”

Hai un personaxe -como tamén había en 'Arraianos'- que volve á casa. E no camiño de volta vai atopando outros personaxes. Nunha sorte de percorrido que se divide en tres partes. Como e por que xorde a idea do percorrido?

A idea non era tanto contar ese mundo e esa realidade a partir dun único punto de vista, o do protagonista, senón propoñer un filme máis coral, calidoscópico. A idea do percorrido xorde como unha resposta para tentar agrupar estes personaxes que van amosando o seu punto de vista, a súa forma de vivir e sufrir neses anos. A idea do noso protagonista, que está volvendo á casa, axudaba a integrar ben os personaxes e a crear unha estrutura narrativa identificable, para que o espectador entenda de forma intuitiva que precisa tempo desfollar ese momento, entender a forma de funcionar dese sistema.

“A idea non era tanto contar ese mundo e esa realidade a partir dun único punto de vista, o do protagonista, senón propoñer un filme máis coral, calidoscópico”

Hai algo que teñen en común as interpretacións, que é que non son nada afectadas. Eu pensaba en Kaurismäki, por exemplo. Son ás veces como actores de teatro recitando un texto diante do público. Por algún motivo especial?

Gústame que fales de Kaurismäki porque, aínda que non foi un referente moi presente durante o proceso, forma parte desa constelación de cineastas que traballan outras formas de naturalismo fronte ao discurso hexemónico, que é o que vén de Estados Unidos e do cine máis comercial. Nesa outra familia, que ten unha raíz máis europea, están Bresson, Eugène Green, Pasolini, Straub-Huillet ou Pedro Costa, por dicir algúns. É unha forma de construír os personaxes e a narrativa do filme sen profundar no psicoloxismo afectado, que é unha das enfermidades do cine contemporáneo.

A tentación do sentimentalismo, cunha narrativa e personaxes sen autonomía moral. A min, como espectador, gústame sentir que podo relacionarme con cada personaxe dunha forma libre, sen apriorismos. Tamén porque deste modo, se o filme é aberto, a experiencia pode mudar cos diferentes visionados dun filme. Por todo isto, nas interpretacións -que eu non diría que son teatrais- existe unha certa tensión buscada, esa tensión entre a persoa que está interpretando e a propia personaxe.

“Un dos obxectivos que persigo como cineasta: chegar a unha arte simple e directa, pero que ao mesmo tempo mostra a complexidade, a profundidade do que somos"

É unha forma de traballo que non vai buscando tanto un virtuosismo como chegar ao “ser” dos actores-personaxes, unha sorte de arte imperfecta para atrapar unha verdade da vida máis profunda, pois a vida sempre é imperfecta. E que está máis perto, en definitiva, da arte popular, que é un dos obxectivos que persigo como cineasta: chegar a unha arte simple e directa, pero que ao mesmo tempo mostra a complexidade, a profundidade do que somos...

Penso que ‘Arraianos’ foi un primeiro paso nesta dirección, a de intentar conectar cunha esencia que ten que ver co idioma, coa cultura e a memoria de tradición máis popular, as propias lendas... En fin, todo ese saber e patrimonio cultural ao que penso que o cinema moitas veces dálle as costas para adoptar unha forma, na miña opinión, burguesa. O traballo con actores ou parte da equipa técnica que gañan a vida como profesores, vixilantes ou granxeiros, que no seu día a día teñen formas dispares de relacionarse co mundo, é para min unha forma de enriquecer o filme, achegalo ao popular, máis aberto e transversal.

É interesante a conversa entre o pai e o fillo. O pai di que no seu grupo -de soldados- falanxistas había dous. Igual que en ‘Arraianos’ evitabas falar de bos e malos, neste filme evitas facer un relato de “enfrontamento entre bandos” -mais, ollo, sen negar a realidade de que houbo verdugos e vítimas-. Hai historiadores que están traballando con iso: que pasa coa parte da sociedade que non foi exactamente nin republicana, nin franquista… Ía un pouco por aí o teu obxectivo?

‘Longa Noite’ non é un filme épico, dunha construción dramatúrxica de bos e malos. Tenta profundar nesta idea de que un fascismo, un sistema totalitario -o franquismo neste caso- non funciona só por unha división trazada a coitelo entre os franquistas e favorables ao réxime e os que estaban en contra. Eu quería facer, sobre todo na parte dos republicanos, dos que perderon a guerra, un retrato afastado da épica e a heroicidade, do republicano ou antifranquista fuxido na montaña, sendo consecuente ata o final. Non porque non estea da cordo ou non me interese, senón porque o outro é máis contraditorio e difícil, tal vez máis humano, como os medos do personaxe de Henrique que mencionabas. Sentir medo é o máis humano que pode haber e, no entanto, non podemos quedarnos aí.

“Eu quería facer, sobre todo na parte dos republicanos, un retrato afastado da épica e a heroicidade, do republicano ou antifranquista fuxido na montaña, sendo consecuente ata o final”

Neste sentido o punto de vista de ‘Longa noite’ é contemporáneo e autocrítico, pensando tamén en que podemos facer hoxe co o que nos está pasando. Porque tamén hoxe tendemos a pensar que o mal está noutro lado, que os que representan as ideas coas que nós non concordamos están noutro lado, e nós non as facemos avanzar. O exemplo do capitalismo hoxe en día é moi evidente, non si? Parte do que fai avanzar esas ideas e eses sistemas dos que non gostamos somos tamén nós, coas nosas propias concesións no cotián.

Como di un dos personaxes do filme, cando é confrontado polo traballo que está facendo: “se non o fixese eu, faríao outro. Hai outros agardando, o cuartel construiríase igual”.  Penso que o interesante é profundar niso, nas contradicións e paradoxos, e analizar que parte de nós está contribuíndo tamén a facer avanzar o noso inimigo. Penso que se algo está facendo avanzar a extrema dereita hoxe en día é a falta de autocrítica da esquerda, a súa incapacidade para dar resposta ao sentimento de desamparo deses votantes.

O personaxe da viúva, e outros, levan a outra reflexión, que é o que a historiadora Ana Cabana chamou as formas de consentimento (e de non consentimento: as pequenas formas de rebelarse contra o réxime sen pretender tiralo abaixo). É doado identificarse co sufrimento da muller viúva. E co personaxe que a replica falando de liberdade. Nela -ou no discurso do pai co fillo sobre o medo ao medo- vemos o consentimento que se conseguiu a través do medo. O sometemento social. E ao mesmo tempo entendémolo -ese consentimento- e repúgnanos. É terrible, ao respecto, a carta do preso que pide perdón á familia, como se fose culpa súa. Creo que o teu obxectivo estaba tamén aí: contar como se viviu socialmente o sometemento. E poñérnolo diante por moito que nos repugne.

“Achegándome ao período a partir das microhistorias e testemuños de persoas comúns conseguín entender mellor os mecanismos, as contradicións e os porqués do franquismo, e por ende das sociedades de corte fascista”

Era unha das intencións, pero non foi unha idea apriorística, senón o resultado dun mergullo na literatura, nos testemuños, nas cartas... nos vestixios desa memoria da primeira década do franquismo. Achegándome ao período a partir das micro historias e testemuños de persoas comúns conseguín entender mellor os mecanismos, as contradicións e os porqués do franquismo, e por ende das sociedades de corte fascista.

As lecturas a partir da “visión de paxaro” dos libros de historia convencional, co relato do historiador omnisciente eran, como as do guionista convencional no caso do cinema, visións unívocas de bloques estancos, sen matices nin zonas grises ou escuras. Ese era xustamente o interese de ‘Longa noite’: falar das contradicións, do carácter vírico do fascismo, que fai que tamén as vítimas actúen mal ás veces. A reflexión do personaxe sobre os dous tipos de medo de que falabas é un bo exemplo. Entendemos que non hai heroes, e solidarizámonos.

A fotografía é bastante importante en toda a película, e se cadra aínda máis nas partes na que o personaxe está paseando polo bosque de noite. O filme é, en realidade, despois do primeiro capítulo, como unha noite (coma o título). O personaxe métese na noite. Por que ese meterse no bosque? Que buscabas con esa fotografía? En ‘Arraianos’ tamén estaba a natureza moi presente.... Digo porque hai como unha busca da beleza...

A aparición do bosque en ‘Longa noite’ e en xeral da natureza no meu cinema tenta ser aberta, complexa, polisémica e contraditoria, misteriosa e case diría paradóxica. Non hai unha razón unívoca, racional ou literal: penso que se a houbese sería moito menos interesante. Na incursión no bosque da que falas, o reto era como concretar visúalmente ese sometemento que, como ben explicaches hai un anaco, vai moito mais aló dun control físico ou militar do territorio, este foi só o primeiro paso. O franquismo quería a submisión do individuo a todos os niveis, a claudicación moral e da súa propia vontade de pensamento.

“Pareceume que insertando o personaxe insertado na beleza e misterio da paisaxe nocturna conseguíase resaltar mellor a pugna entre o individuo e o sistema: o carácter opresivo e de batalla que busca a derrota total das ideas”

Trátase dunha loita no terreo das ideas e pareceume que insertando o personaxe na beleza e misterio da paisaxe nocturna, na inmensidade cos ceos estrelados, etc, conseguíase resaltar mellor a pugna entre o individuo e o sistema: o carácter opresivo desta batalla que busca a derrota total das ideas. Por outro lado, quería lembrar ao espectador que a paisaxe non é inocente, ten memoria. As paisaxes e o noso territorio falan e, se sabemos escoitalas, revelan a súa historia, a sua memoria. Figuradamente eu sinto que son as árbores as que len as cartas nesa parte do filme. Paréceme que as levan lendo moitas décadas e o continuarán facendo até que sexan escoitadas.

No aspecto máis puramente plástico, citaches noutras entrevistas os pintores románticos e tenebristas, filmes de cine negro… o tratamento da noite de artistas coma Hiroshi Sugimoto ou o traballo de Apichatpong Weerasethakul. De que maneira, en que aspectos, che serviron como referentes para esta película?

Moitos referentes xa viñan de antes e son cineastas, persoas que te inspiran, ás veces tamén polo xeito que teñen de enfrontarse ao cinema. Neste sentido, Weerasethakul, Pedro Costa ou o tándem Straub e Huillet son persoas inspiradoras que están aí. Outras funas descubrindo durante o proceso: é o caso do documental ‘Historia dunha noite de Clemens Klopfenstein’ ou Sugimoto… imaxes, fotografías, pinturas que te acompañen neste proceso.

Esquecín preguntar antes polos actores. E sobre todo polo “principal”: Misha Bies Golas. Como os escolliches e como foi a rodaxe con eles?

A gran maioría son actores que pertencen a grupos de teatro amador de moitos lugares de Galicia. Con eles traballei durante meses os textos e diálogos, tentando sempre achegarme a eles como quen se achega a unha partitura, pensando as palabras, as pausas e os silencios a partir do seu potencial plástico e musical, e non tanto, aínda que tamén, do sintagma, do que as propias palabras din. Tentei sempre que eles chegasen á rodaxe cun coñecemento profundo do texto para que, aínda que seguindo o guión a pé da letra, puidesen ser e expresar o que eles son, precisamente porque coñecen ben o texto, como o músico a partitura. Paréceme moi interesante tamén esa loita entre o desexo de ficción do cineasta e o substrato documental e popular que eles representan. É unha danza viva, como unha jam session, onde máis aló do virtuosismo o importante é o gozo do encontro, do diálogo entre os actores e entre eles e o público.

“A gran maioría son actores que pertencen a grupos de teatro amador de moitos lugares de Galicia”

Hai outros personaxes interesantes: o aspirante a alcalde, o comerciante, o home e a muller que piden esmola -el fala dun “amo” que fora xeneroso con el ao acollelo-, os clientes do bar, no que podería haber republicanos e auténticos fascistas… Parece que na escolla dos personaxes, se ben non trataches de facer un retrato sociolóxico, si hai certo coidado en representar distintas clases sociais, posicións… E quizais unha especie de “fascismo cotián” que puido mesmo preceder ao franquismo. Como escolles os personaxes, nese sentido, quero dicir, en función do que poden representar socialmente?

O guión foise articulando para amosar ese crisol de personaxes, si, pero penso que non tanto como arquetipos dos diferentes estratos sociais como polas diferentes actitudes e formas de vida que lles impón a ditadura: o escapismo do comerciante liberal, o conformismo da señora da estación, o populismo interesado do aspirante a cacique local, o ostracismo dos represaliados, que cargan coa súa memoria silenciada...

“Quixen fuxir do relato fácil e previsible de sinalar culpables e santificar os inocentes porque o interesante é poñer a atención nos mecanismos e tomar conciencia de como funcionan”

Amosar que aínda que é verdade que o sistema impón unha orde social, unha forma de relacionarse e de pensar, tamén o é que os actos individuais van contribuíndo a reforzar ese sistema e o status quo. Unha vez máis, fuxir do relato fácil e previsible de sinalar culpables e santificar os inocentes porque o interesante é poñer a atención nos mecanismos e tomar conciencia de como funcionan: o medo, o determinismo tráxico, a autocensura... Mecanismos moi actuais, que continúan funcionando hoxe e sendo parte de nós.

A maneira na que está contada a historia de Celsa e Amadora é un pouco diferente. Quen a relata é unha muller nova que dificilmente podería ter vivido aquilo. E hai máis emoción nela que noutros personaxes. É o que pode interpretarse: unha muller allea á historia que fai súa a historia de dúas mulleres represaliadas. Como pensaches esta e as outras formas de introducir na película as testemuñas de presos republicanos? -Outra opción son as voces en off-. É dicir, por que presentalas así?

Non foi difícil. Lin bastantes memorias e, para a miña sorpresa, encontreinas cheas de pasaxes moi cinematográficos. O difícil foi seleccionar cales adaptar. Na maioría de casos limiteime a traballar cos actores para conseguir un rexistro máis conversacional e da fala popular. Na historia de Celsa -e na verdade penso que en ningunha do filme- preténdese dicir que o actor viviu aquilo. 

O filme traballa noutro nivel de representación, que como no folclore, por exemplo, non é literal, senón simbólico. Achégase á memoria en estado máis puro, tal vez telúrico tamén, e é unha reivindicación da memoria e a historia popular, a que se vai facendo entre todos. ‘Longa noite’ reivindica o valor da palabra e o relato popular como armas políticas. Diría tamén que como antídoto contra o perigo dos discursos hexemónicos e a convención do realismo historicista, o do “aquilo foi así”. A imaxinación é mais poderosa, tamén máis libre e xusta.

“Longa noite’ reivindica o valor da palabra e o relato popular como armas políticas. Diría tamén que como antídoto contra o perigo dos discursos hexemónicos”

En relación co tema das voces en off que escoitamos mentres o personaxe camiña polo bosque, non hai, no aspecto sonoro, unha especie de representación fiel dos ruídos da fraga, senón algo que funciona precisamente no plano máis simbólico. Ti mesmo explicaches que se pasa, no tratamento do son, dunha parte máis dialóxica a outra máis sensorial. Como foi esta evolución?

Para min o son é un elemento primordial á hora de concibir unha película. A pesar da potencia visual da película dende o comezo pensei en que son e imaxe debían acompañarse e reforzarse. Na primeira parte houbo sobre todo un traballo de limpeza de diálogos e de espir o son reforzando a palabra. Posteriormente, conforme vai avanzando o filme, decidimos recrear ambientes que nos mergullasen na escuridade, e que esta nos rodease.

“Ao longo de todo o proceso de realización da película houbo un traballo de investigación da luz. Indagamos imaxes nos límites de percepción da visión humana, con cámaras altamente sensibles”

No aspecto máis puramente cinematográfico, cales foron as principais dificultades? Supoño que a rodaxe de noite nun bosque tería a súa complicación… 

Ao longo de todo o proceso de realización da película houbo un traballo de investigación da luz. Indagamos imaxes nos límites de percepción da visión humana, con cámaras altamente sensibles. Por outro lado, tal e como indicas, a rodaxe de noite nun bosque en pleno inverno foi dura fisicamente. Neste sentido, creo que parte desta dificultade apréciase no filme, na condición física da personaxe principal.