Nun tempo de exposición permanente a través das redes sociais, César Souto escolleu contar unha historia sobre unha persoa que renunciou totalmente a proxectarse publicamente: o poeta estadounidense Wallace Stevens, gañador do premio Pulitzer no 1955. Nada de extraordinario sucedeu na súa vida anódina de oficinista. A poesía, dicía, non é nada persoal. Mais nas súas cartas agroma unha realidade que non era só a súa ou a do seu tempo. A alienación do traballo. O xeito no que consume a vida. Ante o que a poesía pode ser, tamén, un xeito de erixirse. Iso se albisca en A Foreign Song (Matriuska), que vén de ser proxectada no Play-Doc. 

A Foreign Song é un filme sobre o poeta Wallace Stevens. Como xorde o proxecto de facer este documental? Por que Wallace Stevens?

Interesábame seguir traballando con arquivos de cine doméstico, que xa era unha parte fundamental do meu primeiro documental, Os días afogados, que codirixín con Luis Avilés. O que me interesaba era ir á orixe dese tipo de cine familiar, e iso levábame a outro tempo, a outro país e a outra cultura. Hai un momento decisivo que é cando a comezos dos anos 20 do século pasado Eastman Kodak lanza ao mercado nos EEUU a primeira cámara de cine de 16 mm pensada para o público amateur. Eran persoas de clase alta as que podían permitirse comprar esa cámara nese momento e creo que iso é fundamental, porque condiciona totalmente a visión do mundo de quen filma. 

O mundo aparece filmado como unha posesión: casas elegantes, coches, xardíns. Son películas nas que ver o mundo equivale a posuílo, a ser o seu propietario. Un dos impulsos que está detrás de A Foreign Song era traballar con este tipo de películas co propósito de ofrecer unha ollada distinta. Por que Stevens? Ademais de que me interesaba moito como poeta, el era a un habitante máis dos suburbios residenciais que aparecen nesas primeiras películas domésticas. O seu primeiro libro publicouse no mesmo ano no que se lanza ao mercado esa primeira cámara de 16mm, pero el non quería saber nada de gravacións nin de fotografías, nin de entrevistas.

Desde o principio saliéntase a idea de que Stevens tivo unha vida anódina de oficinista, traballando na mesma empresa durante 40 anos. É en parte, para vós, un xeito de responder ao mito do artista como persoa de vida interesantísima? 

“Na súa vida persoal non hai nada notable, nin extravagante, nin extraordinario. En realidade, o cotiá é o que somos en primeiro lugar e a maior parte do tempo”

Vivimos nunha época marcada, quizais máis ca nunca, por unha especie de culto á personalidade destacada e pola exposición permanente do eu. Interesábame por contraste tomar como punto de partida a figura dun gran poeta que renunciou a proxectarse publicamente como artista. Na súa vida persoal non hai nada notable, nin extravagante, nin extraordinario. En realidade, o cotiá é o que somos en primeiro lugar e a maior parte do tempo. É aí onde se cristaliza o xeito de vivir dunha sociedade, por iso me interesa como motivo. Durante o proceso de preparación do filme lin moito a Maurice Blanchot, quen escribiu sobre esta cuestión. El facíase unha pregunta que creo que reverbera nas imaxes de A Foreign Song: “Quen está aí cando o individuo da rúa está aí? Como como moito un quen, unha interrogación que non repousa en ninguén.” 

O documental fíxose a partir das súas cartas, que funcionan como unha sorte de diario, e dos seus poemas. Podemos escoitar ambos a través de voces en off. Como foi o traballo con estas cartas -que están publicadas- e poemas?

“Os seus versos evocan un tempo xa vencido e un lugar abandonado”

Os textos están tomados das cartas de Wallace Stevens, escritas durante a primeira metade do século XX. Entre os temas recorrentes da súa correspondencia hai un que me parece principal: a cuestión do traballo, a carga que supón o traballo, a esixencia física e a esixencia mental, a necesidade constante de saír da casa para gañar diñeiro. Son cuestións que, a través da montaxe con imaxes de distintas épocas, repítense como un malestar que xa non é só individual. En ningún caso quería ilustralas, non hai unha correspondencia directa entre o que din as cartas e o que vemos nas imaxes. Os poemas están lidos polo propio poeta nun recital en Nova Iork poucos anos antes da súa morte. Os seus versos evocan un tempo xa vencido e un lugar abandonado. A voz do poeta resoa nos mesmos espazos, filmados na actualidade, onde el traballou e viviu.

Canto ás imaxes, son sobre todo actuais, dos lugares que habitou: Nova York e Hartford, que se combinan con imaxes de arquivo. Tampouco haberá moitas imaxes del, pois non quería entrevistas nin fotos. Como foi o proceso de rodaxe nas dúas cidades americanas e a selección e montaxe do resto das imaxes?

Unha das poucas cousas que tiña claro é que non que non quería facer un biopic. Non me interesaba a súa biografía, senón máis ben a súa sombra proxectada sobre outras vidas. Aí foron aparecendo as home movies da súa epoca, filmadas nos anos 30, e filmacións de traballadores entre os anos 30 e os anos 70 -e tamén actuais- camiñando en dirección ao traballo. Stevens abríame a porta de dous espazos onde pasou a súa vida e que me interesaba moito filmar: o suburbio residencial de clase acomodada e o distrito financeiro onde estaba a compañía de seguros na que traballaba. Eses espazos non son neutros, están cargados de ideoloxía.

O título do documental procede dun verso del. Por que o escollestes?

“Unha das cuestións centrais da poesía de Stevens é a da alteridade, que ten que ver coa idea do eu como un outro, pero sobre todo cunha forza inmensa que escapa ao control humano, que aparece normalmente asociada á natureza”

Esa idea de estranxeiría é moi importante na película, por varios motivos. Ten que ver, en parte, coa maneira de entender a poesía do propio Stevens. Nun dos seus aforismos dicía que a poesía non é algo persoal. El séntese un estraño con respecto aos seus poemas. Nunha das súas cartas di que ten a impresión de que os seus versos foron escritos por outra persoa. Unha das cuestións centrais da poesía de Stevens é a da alteridade, que ten que ver coa idea do eu como un outro, pero sobre todo cunha forza inmensa que escapa ao control humano, que aparece normalmente asociada á natureza. Para min era moi imporante levar esa sensación de estrañeza á maneira de filmar os dous espazos aos que me refería antes: o suburbio residencial e o distrito financeiro onde traballaba Stevens, primeiro en Nova Iork e despois en Hartford. Por outra parte, a estranxeiría tamén é o que sitúa a película, unha produción galega, e a miña propia ollada con respecto ao que estamos filmando.

A poesía é un asunto do poema, di el, ademais de a poesía non é algo persoal. Por iso non lle parece relevante que se saiba nada da súa biografía. Estás de acordo coas súas reflexións? 

Si, estou de acordo. Para min significa que a poesía ten que poñer a linguaxe en primeiro lugar, a linguaxe non como instrumento para comunicar ideas sobre o mundo de xeito elocuente, senón como un fin en si mesmo, como un instrumento que abre fisuras na maneira que temos de percibir a realidade. Creo eses dous aforismos conectan a Stevens co espírito das vangardas artísticas, que racharon coa arte imitativa e coa ollada do suxeito centrado tradicional.

As súas cartas fálannos da sociedade americana: de xente que vive entre granxas nun país rural, ou do seu tempo: a Gran Depresión, a II Guerra Mundial … Que quixeches salientar, ao respecto, das súas reflexións? (Fala por exemplo do diñeiro como obxectivo vital, que non é só americano).

Fala dos americanos como persoas que en xeral levan unha vida feliz, independentemente do que pensen sobre eles no estranxeiro. Describe un país rural de granxas, unha especie de Arcadia feliz. Nas súas cartas, que evocan esa vida plácida, aparecen esoutras cuestións das que falas, que non son tan apracibles: a necesidade constante de gañar diñeiro, a alienación producida polo traballo, os efectos da crise económica, a cobiza como motor do mundo, a violencia normalizada da guerra… Son cuestións que seguen tendo vixencia e que se repiten de xeración en xeración.

No fondo, si se transparente algo de teoría sobre a creación poética. Como cando cita a Henry James e a súa reflexión sobre a vida cotiá. Estar atentos e pensar sobre a vida, basicamente. Como conecta o que di Henry James co que el pensa sobre a poesía?

“Stevens dicía que a poesía nace da insatisfacción coa realidade. E toda a súa obra ten que ver co intento da imaxinación creadora por transformala”

Henry James referíase á que vida consiste basicamente en vivir o cotiá, pero ao mesmo tempo falaba da importancia de vivir de xeito case obsesivo no mundo da creación, e iso expresa perfectamente a postura de Stevens. Intentaba convencerse de que a vida rutineira que levaba, dedicada aos negocios, era a mellor vida que podía ter, pero nas súas cartas ao longo dos anos hai unha queixa continua sobre o grande esforzo que implica unha vida dedicada ao traballo. Stevens dicía que a poesía nace da insatisfacción coa realidade. E toda a súa obra ten que ver co intento da imaxinación creadora por transformala. “A realidade é o principio, non o fin”, di noutro aforismo. Faime lembrar este verso de Cunqueiro que creo que Stevens subscribiría: “a alma anda nestes inventos porque non lle abonda o que é como é do mundo”. 

Tamén no fondo, non deixa de falar da vida de calquera, en calquera lugar, polo menos dominado polo capitalismo. Traballar, basicamente. Para poder, por exemplo, mercar unha casa e xa non ter máis diñeiro para gastar noutra cousa. Mais hai moita serenidade ao respecto nos seus comentarios sobre o tema. Era o que queriades destacar, precisamente?

Stevens escribía, ou máis ben dáballe voltas aos poemas, mentres camiñaba en dirección á súa oficina. Eu quería que ese acto de camiñar, aparentemente banal, fose un motivo importante na película e que se prestase a esa interpretación dobre, en relación co traballo pero tamén co propio acto de escribir. É un xesto que ademais está na orixe do propio cinema -lembremos esa primeira filmación dos traballadores saíndo da fábrica dos Lumière-. 

Stevens é un híbrido de dous mundos afastados, o dos negocios e o da poesía, pero el relaciónaos: “money is a kind of poetry”. E ben mirado, é certo que operan de xeito semellante, atribuíndolle un valor, a través da metáfora, a cousas que non o teñen por si mesmas (o diñeiro a un anaco de papel ou a uns códigos numéricos) E por outra banda, tanto na poesía como no traballo asalariado sempre estamos comezando de cero unha e outra vez, saíndo da casa cada día para gañar o xornal e volvendo á páxina en branco cada vez que se remata un poema.

Traballaches con Alberte Blanco na dirección de foto, con Nati Juncal na dirección de produción… Como formaches ese equipo? (Matriuska é a produtora).

Foi unha sorte contar con Alberte Branco, é un gran director de fotografía e alguén implicado ao cen por cento nos proxectos. Contactei con el cando o único que tiña era un pequeno dosier. Foi moi interesante todo ese proceso previo de buscar referentes na pintura e na fotografía para a imaxe que debía ter a película. Nati Juncal incorporouse antes da última rodaxe nos EEUU, a máis importante, e a verdade é que foi moi cómodo e sinxelo traballar con ela. A Foreign Song é resultado do esforzo e das achegas de moita xente. O artista sonoro Xoán-Xil López fixo a música do filme co órgano da Igrexa da Universidade de Santiago. Con Marcos Flórez e Pablo Cayuela, de Numax, montamos e fixemos a corrección de cor. Con Emilio García fixemos o son, que tamén ten moito peso no resultado final. Matriuska puxo un equipo estupendo a disposición do filme. A película tamén é deles.

Onde máis se vai poder ver proximamente?

Despois da estrea no Festival de Xixón e do Play-doc de Tui, onde estivo a finais de abril, esperamos anunciar en breve máis festivais. En Galicia, polo momento, vaise poder ver en 23 concellos ata final de ano dentro do ciclo Mestre Mateo, que organiza a Academia Galega do Audiovisual.

Pode que haxa unha conexión entre a concepción da poesía de Stevens e a túa. Campo aberto parece unha exploración de distintos lugares na que se encontran palabra e realidade. E a realidade está feita tamén, como para Stevens, da palabra … Que é para ti, ao respecto, Campo Aberto?

Campo aberto remite a uns versos de John Ashbery que encabezan o libro: O que quedou foi como un campo/ Pecha os ollos e poderás sentilo en quilómetros á redonda. Ese campo quizais exprese, entre outras cousas, unha forma de entender a linguaxe poética, baseada nunha relación aberta co mundo e co sentido.

“Esquecemos no intento que o poema non será/ o abrocho que rogamos”, di un dos poemas de Campo Aberto. Podes explicar estes versos?

Toda explicación é aproximada porque na poesía ninguén ten a chave do sentido. O poema remata así… “en van procura a nacenza das fontes/a redondez da néspera/ o corpo da brétema/ o tacto do pexego. /Por máis que diga e precise o ton/ verde-cinsa, verde-vivo/ nas frondes cando maio na calor /nunca o verde teimudo dos fentos/ tinguirá o poema”. A nivel xeral interésame moito cuestión da relación entre o poesía e a realidade. Que podemos agardar da poesía na súa relación co real, co que está máis alá dos versos? É unha cuestión que tamén aparece en A Herdade. Nun poema dese libro hai unha cita de Cunqueiro, do seu Cantos de Proenza. Nese poema, a ollada do poeta Frédéric Mistral é a que manda facer o outono na Provenza, e así as viñas colorean e todo o demais. Que un poema sexa capaz de dar ordes para que sucedan as cousas paréceme unha ficción moi fermosa. 

A herdade vira sobre si mesma e aferrolla o seu dominio no teu poemario A herdade. Como se relaciona este libro coa idea da herdade? Como xorde este poemario?

Hai un paradoxo, porque no poemario a herdade non ten que ver coa posesión senón co contrario, con algo que recibimos, que nos vén dado pero non asumimos como propio. A herdade non como herdanza privada ou familiar senón como algo que vai mais alá diso, é como unha especie de presente dado, como algo que nos atinxe na realidade máis próxima, no relacionado co ámbito do traballo, da economía, da produción. 

En A Herdade están presentes os ausentes, coma teu pai, a quen tamén lle dedicas A Foreig Song. Como se relaciona A Herdade coa ausencia e coa posibilidade de saír do camiño que parece marcado polo pasado?

“A Herdade invoca unha idea de reparación e de xustiza, de que non hai xustiza posible se non se ten en conta os que quedaron e os que quedan atrás”

É un libro que fala de xeracións, que fala de prole, de estirpe, e que mira ao mesmo tempo cara atrás e cara adiante. A Herdade invoca unha idea de reparación e de xustiza, de que non hai xustiza posible se non se ten en conta os que quedaron e os que quedan atrás, os vencidos e os olvidados, tanto os de antano coma os de hoxe. 

Gañastes o premio á mellor película do festival de Xixón con A Foreign Song. Como foi recibir este premio? Cal é o obxectivo agora?

Foi unha sorpresa estupenda e un respaldo moi importante para a película. O obxectivo ata final de ano é seguir movéndoa por festivais. Todo o que veña será bo.

Antes fixeras, en audiovisual, Os días afogados, sobre a destrución de varias aldeas ao construírse o embalse de Lindoso, ou Interregno, documental feito a partir de cartas filmadas (cinema de correspondencia). A Foreign Song pode ter algunha conexión, ao respecto, con Interregno. De que maneira o traballo feito en Interregno axudou a facer A Foreign Song?

A pesar de que son tres traballos moi distintos, creo que hai vasos comunicantes. Por exemplo na maneira de ollar os espazos.