Diversos fíos temáticos uniron boa parte das montaxes que pasaron pola edición número 37 da Mostra Internacional de Teatro de Ribadavia. A denuncia da violencia de xénero. Da saturación de información e a incomunicación no tempo da hiperconexión. Do idadismo, do clasismo, do racismo. Billy’s violence, de Needcompany, reinterpreta as escenas máis violentas de Shakespeare presentándoas a través do ollar das personaxes femininas. Othello, de Voadora, recrea o texto shakespereano desde unha perspectiva antirracista e de xénero. #2Pilgrims, de Redrum Teatro, realiza unha proposta de construción de novas masculinidades dirixida a adolescentes. Soga e Cinsa, de Aporía Escénica, denuncia o feminicidio da queima de bruxas. Los que hablan, de Teatro del Barrio, explora a imposibilidade da comunicación na era da superabundancia de información.
The Mountain, de Señor Serrano, cuestiona a capacidade do público para defenderse da manipulación dos medios de comunicación e das redes sociais. Terceiro Acto, do CDG, chama polo antiedadismo, pola solidariedade interxeracional e polo compañeirismo. A lingua das bolboretas, de Sarabela Teatro, olla as estruturas de poder -as desigualdades e discriminacións por motivo de clase, de xénero e de idade- que a o golpe de Estado do 36 tentou apontoar. Bailar Agora, de Marta Alonso, convida a facer, aquí e neste momento, o que sempre soñaras. Sen agardar máis. A escoitar os demais e escoitarse a unha mesma, deixando que o corpo fale. Elvedon, de Lion of the Wolf, convoca a calma. A meditación. A reflexión. O fluír dos corpos acompasados. Repasamos, nesta crónica, o que consideramos máis destacado da programación deste ano da Mostra.
Billy’s Violence, de Needcompany
Non hai afecto, nin respecto, nin empatía, nin sequera compaixón no Billy’s Violence de Needcompany. Por moito que as escenas de Skakespeare que recrea poidan ser interpretadas como historias de (des)amor. Porque todo é tortura -física e psicolóxica-. Crueldade. Sangue. Dexección mental e quizais, tamén, social. E dificilmente podería ser doutro xeito. Non só porque sexa un texto -de Victor Lauwers- que escolle e reinterpreta -levándoas á absoluta hipérbole- as que poderían ser as escenas máis violentas do autor de Macbeth. Senón porque o fai desde a perspectiva feminina. Naquela -e nesta- sociedade. Na que as relacións de poder -de xénero, de clase...- se expresan en forma de abuso. De diversas formas de maltrato.
Durante unhas dúas horas sucedéronse no castelo de Ribadavia unha voráxine de reproches, insultos, desmembramentos, estrangulamentos… Desdémona é asasinada ao berro de zorra! -porque, para achegar a obra ao público, parte do texto dicíase en castelán, non en inglés-. Imogene e o resto de personaxes (do Cimbelino) acaban enzoufados nun líquido marrón e viscoso -melaza- nunha escena tan escatolóxica coma a duns Romeo e Julieta -Julia- que falan de amor, de moscas e de ganas de cagar. Marco Antonio manda esmagar o cranio dun labrego que se atrevera a achegarse á “súa” Cleopatra -e así se fai, cun ruído abouxador contra un tambor-. Lavinia (de Tito Andrónico) é abusada sexualmente e mutilada ata deixar o seu corpo en torso e cabeza. Hamlet acosa a unha Ofelia desamparada e Cordelia -do Rei Lear- tenta desesperada temperar a seu pai, cunha demencia senil incestuosa.
O director, Jan Lauwers, comparou a Shakespeare -o seu recurso ao sangue ou o sexo para atraer xente- con Quentin Tarantino. E por aí vai
Todo é tan salvaxe e desmedido que, ao mesmo tempo que atrapa -malia que poida chegar a saturar un pouco- separa o público da montaxe nunha distancia -ás veces demasiada- que convida á reflexión sobre o absurdo e mesmo o ridículo da violencia. O director, Jan Lauwers, comparou a Shakespeare -o seu recurso ao sangue ou o sexo para atraer xente- con Quentin Tarantino. E por aí vai. Os efectos, os adobíos, o exceso sitúan a acción no terreo da fantasía. Mais non deixan de apuntar á realidade propoñendo un espello deformante da mesma. En Billy’s violence hai ademais sempre un segundo plano no que parte dos actores e actrices fan coros, bailan, móvense polo escenario. Fan, sobre todo, un ruído que ao descentrar a atención fai o primeiro plano máis soportable. Os membros do elenco van facendo quendas para interpretar, cada un deles, unha chea de personaxes, e o público pode ver como se mudan de vestiario. Como nunha película que mostrase, ao mesmo tempo, a propia filmación. Ante un espectador/a que debe decidir onde se sitúa.
Los que hablan, de Teatro del Barrio
Dous personaxes entran nun escenario que podería ser un xardín. Un bar. A casa de alguén. Non parecen coñecerse. E tentan falar. Mais é imposible. Só parecen chegar a comunicarse minimamente cando falan do propio acto de falar. Que é como unha descuberta. Unha novidade nun mundo de constante boureo sen sentido. De palabras que se cruzan sen orde. Así é Los que hablan, de Teatro del Barrio. Que convida, en realidade, a calar e escoitar. A montaxe pretende, segundo pode lerse na sinopse, reatopar a experiencia do primeiro falante, presentando ante o público seres “pre-culturais”, se é que esa mesma palabra -tamén- pode ter un significada aplicada a un ser humano. Mais si consegue pór en evidencia a palabrería. O falar sen dicir. A falsa seguridade do clixé. “Yo soy una persona que…”, din varias veces. A autorreferencialidade. O baleiro.
Luis Bermejo e Malena Alterio alternaron no auditorio de Ribadavia personaxes que, máis que dialogar, gaguexan. Interrómpense. Deixan abrollar frases que non rematan. Conversas que non chegan a ningures. Parecen sentir necesidade de contar vidas que non son as súas. De presentar caras falsas. De representar papeis. Como nun escaparate. Nunha dimensión moi diferente á cortesía de ascensor. Ao xa case clixé da “incomunicación”. Nalgún momento, as conversas parecen tiradas da conxestión das redes sociais. Quizais de Tinder ou dalgunha app similar. Do desgaste de palabras que revela o consumo de persoas. De perfís. Porque todo se torna defensa do propio currículo -social, laboral…- nun mercado sen piedade que obriga á constante exposición pública. Á incesante competición.
Todo se torna defensa do propio currículo -social, laboral…- nun mercado sen piedade que obriga á constante exposición pública. Á incesante competición
A montaxe desenvólvese nuns 50 minutos a bo ritmo. Ás veces, a verborrea chega a esgotar. Como na realidade. Como cando precisamos apagar, saír da conexión permanente. E na discusión, no desencontro, ou na propia descuberta do pracer de tentar escoitarse, é onde agroma a humanidade. No non saber. No non dar nin falado. Na inseguridade. Na vertixe, a incomodidade de non conseguir dicir onde parece que o silencio non está permitido. “Resignificar a palabra cunha inocencia nacida no século XXI, a eso nos dispoñemos”, di a propia compañía. Case nada. Mais mostra o que, se cadra, sen descubrir nada novo, podería ser un principio.
Othello, de Voadora
O Othello de Voadora, con texto de Fernando Epelde, pasara pola feira Galicia Escena Pro na súa versión en castelán, feita con Teatro de la Abadía. A estrea da xira da montaxe en galego, con María Vázquez como protagonista, tivo lugar na Mostra de Ribadavia. Voadora conta a coñecida traxedia de Shakespeare desde unha perspectiva de xénero e antirracista evidenciando, precisamente, o discurso racista e machista, desmontado ao enfocar a historia desde o punto de vista de Desdémona -que casa cun home ao que seu pai e Yago rexeitan por racismo- e, en menor medida, de Emilia e Bianca. Desdémona é, de feito, quen fala a maior parte do tempo. Reivindicando unha voz que é secundaria no orixinal shakespereano. Mais non só fala por ela. Porque presta a súa voz, en boa parte do espectáculo, a uns personaxes masculinos que parecen ser movidos polos fíos do sistema patriarcal. Nunha obra na que, ademais, unha muller interpreta a Yago e un home a Emilia.
Othello é, explica a sinopse da montaxe, á vez vítima e verdugo. Obxecto de racismo e de islamofobia e asasino machista. Shakespeare situou o ollar nos ciumes, froito da mentira, da manipulación do seu antigo alférez, Yago, quen lle fai crer que Desdémona lle é infiel co seu lugartenente, Casio. Voadora apunta, porén, ao miolo da violencia de xénero. Á masculinidade tóxica, a un ego fráxil que un murmurio incontrastado pode abanear. A un sentido de posesión con consecuencias tráxicas para Desdémona e para el mesmo. Cara o final, Emilia e Desdémona falan de machismo. E non é a única ocasión, xa que, a carón da trama deseñada por Shakespeare -moito máis recoñecible que noutras versións de obras do autor de Macbeth montadas por Voadora-, a compañía vai entretecendo unha moi acertada dramaturxia na que as mulleres falan, nun espazo íntimo que é tamén político, con liberdade e intelixencia. Sen que teñan que pasar séculos para seren conscientes das estruturas que as oprimen.
Fake news, posverdade ou nin unha menos aparecen nunha historia que, tal como sinalou a directora de ‘Otlello’, Marta Pazos, non resulta afastada no tempo malia ter sido escrita hai 400 anos
Fake news, posverdade ou nin unha menos aparecen nunha historia que, tal como sinalou a directora, Marta Pazos, non resulta afastada no tempo malia ter sido escrita hai 400 anos. Porque en España, desde o ano 2003, máis de mil mulleres foron asasinadas polo feito de selo. “En cada función, en cada época e en cada instante os conflitos destes personaxes reposiciónanse, garantindo a súa vixencia ao longo dos séculos”, di Fernando Epelde nun texto seu recollido no dossier da obra. Voadora achega a estética marca da casa -con elementos de grande valor plástico coma o pano que simboliza a desconfianza de Othello- nun espectáculo de feitura tan arriscada como redonda que esixe moito dos intérpretes e, sobre todo, dunha protagonista que, na versión galega, tivo apenas unhas semanas para preparalo todo. Unha obra con anacos pop con bailes, veos rosas e imaxes difíciles de esquecer coma a da loita corpo a corpo, nus, a labazada limpa até marcar os dedos na pel, entre Casio e Rodrigo, ou un momento final na que a palabra hello se transforma en hell. En inferno, como a violencia machista.
The Mountain, de Señor Serrano
Unha exploración sen mapa sobre o mito da verdade. Así se presenta The Mountain, de Señor Serrano. E desde o principio amosa as súas cartas. Que é a verdade e que a mentira? Como nos afecta o poder do consenso? E a manipulación? A obra, que se desenvolve a través de varias capas que se van alternando, conducidas por unha actriz-presentadora que podería ser unha xogadora de badmiton xogando ao baseball ou un importante político, cuestiona a relación coa verdade do público do teatro. Das persoas que, téndonos por formadas e intelixentes e quizais progresistas e cultas, nos cremos máis libres do engano. Por que é, por exemplo, máis crible o que din certos líderes mundiais que o que din outros que sabemos que tamén menten?
A montaxe parte dunha imaxe recoñecible: escalar unha montaña, chegar ao cumio para, unha vez alcanzado, ver a realidade desde unha perspectiva máis ampla, tal é como é. Mais, que pasa cando se chega arriba? Porque quizais só hai néboa. Sombras. Mesmo morte. Porque o vento frío e a neve tamén conxelan, ata durmilos, os sentidos. Sucédense en The Mountain o relato dunha das primeiras expedicións ao Everest, realizada polo británico George Leigh Mallory nos anos 20 do século XX, máis o montado arredor do experimento realizado por Orson Welles con A guerra dos mundos. Mallory foi esquecido porque se perdeu a súa pista pouco antes da súa chegada ao cumio e o seu corpo non se atopou ata 75 anos despois. O efecto de pánico na poboación americana producido polo experimento radiofónico de Orson Welles cun relato fantástico sobre unha invasión marciana foi moi discutido posteriormente, aínda que se considere un dos puntos de arranque da reflexión sobre o poder dos medios de comunicación.
A manipulación é algo sólido, actual, poderoso e omnipresente
Maquetas coas que se fai un filme en directo, un dron que sobrevoa o escenario, trípodes e pantallas de proxección -o vento tirou unha delas, que foi rapidamente recolocada, nos primeiros momentos da función en Ribadavia-, simuladores dixitais de voz e imaxe, unha reprodución do monte Everest ou o que parece un corpo sen vida enriba do escenario axudan a compoñer unha montaxe multimedia, complexa, mais eficaz nos seus obxectivos -aínda que por momentos algo didáctica demais- que indaga nunha das preguntas que acompañan a humanidade desde hai miles de anos. As intelixentes cartas da muller do montañeiro, a reflexión a posteriori de Orson Welles sobre o seu propio experimento, o discurso de Vladimir Putin sobre a verdade e a confianza e o que conta a presentadora sobre o impacto conseguido por unha web de fake news creada pola propia compañía lanzan inquietantes preguntas sen resposta que convidan a ler a realidade, sempre, con sentido crítico. Desconfiando até do propio concepto de verdade, sen esvarar cara o relativismo da certa posmodernidade. Porque a manipulación é algo sólido, actual, poderoso e omnipresente.
Terceiro Acto, do Centro Dramático Galego
Era a función final dunha xira inexistente -porque a obra fora representada xa varias veces no espazo para o que foi pensada, o Salón Teatro- e os actores e actrices -Belén Constenla, Fernando Morán, Roberto Leal, Mabel Rivera e Tatán R. Cunha- tiñan aínda corda para un anaco longo, como mostraron no debate posterior ao bólo de Ribadavia. Falando do proceso, Mabel Rivera contou como as directoras, Andrea Jiménez e Noemi Rodríguez (de Teatro en Vilo) lles facían encargas como “mañá, tráeme beleza”. Mais nada era imposible. Quizais tamén porque a montaxe o que fai é algo tan simple e á vez tan complexo como falar da vida. Tarefa que os membros do elenco abordan, quizais, máis espidos ca nunca. Porque o texto ficcionaliza experiencias persoais súas que foron saíndo a través de improvisacións.
Terceiro Acto sería, así, outra montaxe, se no casting -un obradoiro teatral, en realidade- tivesen sido seleccionados outros intérpretes. Mais, sendo como foi -as directoras non podían quedar con todos os que se presentaron-, acabaron abrollando a discriminación das actrices maiores, o medo a non valer o suficiente ou o temor a a acabar sendo unha pouco flexible e tolerante María Reivindicación, as feridas abertas polo golpe do 36 e a ditadura nunha familia republicana, os abusos físicos e/ou sexuais sufridos da infancia ou o recordo dun amor falecido de sida, entre outras cuestións igual de relevantes. Porque Terceiro Acto é, sobre todo, un espectáculo honesto no que cada un dos actores e actrices se enfronta a si mesmo. Sendo quen de rir, de reflexionar, de explorar lugares nos que normalmente non se coloca. -O enfado de quen nunca se enfada, por exemplo-.
Terceiro Acto é, sobre todo, un espectáculo honesto no que cada un dos actores e actrices se enfronta a si mesmo. Sendo quen de rir, de reflexionar, de explorar lugares nos que normalmente non se coloca
En Ribadavia non era doado proxectar as voces porque non é o mesmo un teatro ca un castelo ao aire libre e iso fixo que, nalgún intre concreto, os intérpretes estivesen un pouquiño por arriba ou por debaixo do ton que podía pedir a escena. Mais tampouco é fácil pasar, como esixe o texto, do cómico ao tráxico en segundos e volta outra vez, e outra, e outra, e outra. Mais resolveron ben. Quedando na tona, Terceiro Acto é a historia dun grupo de actores e actrices veteranos que se xuntan para reivindicar ante as institucións os seus dereitos laborais. Mais, indo máis ao fondo, é un manifesto contra o edadismo e, sobre todo, quizais, unha reivindicación non só dos dereitos da profesión teatral -e da loita por conservalos en todos os oficios- senón do compañeirismo, da solidariedade interxeracional, da amizade e, en fin, dos afectos. Porque, como se di nun momento da obra, as engurras acaban saíndo de tanto rir coas amigas.
#2Pilgrims, de Redrum Teatro
A construción dun home novo. Fóra da masculinidade tradicional. Un tipo de home para o que nin hai, aínda, nin nome, porque o patriarcado tamén atravesa a linguaxe. Este é un dos fíos que alicerzan #2Pilgrims, a montaxe que Redrum Teatro vén de estrear na Mostra de Ribadavia. Unha obra de autoficción na que os protagonistas, Sheyla Fariña e Guillermo Carbajo, se interpretan a si mesmos escribindo, durante un cativerio de dous anos, o guión dunha serie sobre as novas masculinidades co Camiño de Santiago como fondo. Durante o proceso, as ideas van xurdindo a medida que Sheyla -en teoría, a actriz dirixida por Guille-, como muller feminista que é, tira non só dos personaxes e da acción, senón do propio Guille para que revise os seus propios privilexios.
Unha montaxe con ruptura da cuarta parede na que Sheyla se dirixe varias veces directamente ao público. E ten todo o sentido, xa que #2Pilgrims é unha comedia cuxo obxectivo é achegar ao público adolescente unha reflexión sobre as vellas e as novas masculinidades. Cun convite aos homes a que se desprendan da coiraza, simbolizada na montaxe por unha armadura de fútbol americano. Para que se rebelen contra o acoso -a socialización na idea da “insistencia” do home-, para que non permanezan en silencio ante os comentarios sexistas, para que non obedezan o mandato machista -a cultura da violación- que conduce, por veces, ao abuso sexual. Para que revisen, en fin, os seus privilexios, a súa posición social dada por unha educación, aínda, machista.
A montaxe #2Pilgrims convida os homes a que que revisen, en fin, os seus privilexios, a súa posición social dada por unha educación, aínda, machista
Como obra dirixida principalmente ao público adolescente, #2Pilgrims contén moitas referencias ás redes sociais, incorporadas ademais como elemento dramatúrxico. Pon o acento, así, nas formas de comunicarse das novas xeracións e nos seus efectos sobre as relacións socioafectivas, apuntando a como o mito do amor romántico pode levar a condutas de acoso público ante as que a sociedade, por fin, comeza a espertar. #2Pilgrims, dirixida por Alex Sampayo e con texto de Fernando Epelde, é así unha montaxe armada sobre varias capas na que se produce un tránsito constate entre a realidade dos dous actores tentando escribir o guión e a ficción que eles mesmos van creando, protagonizada por eles mesmos. E, a pouco que se escoite, van aparecendo os detalles. Como os comentarios sobre a precariedade da profesión ou algunha chiscadela sobre as series de calidade cuestionable da TVG.
Soga e Cinsa, de Aporía Escénica
“Fáltanos o máis importante: as voces das vítimas, as súas historias reais.. Cedémoslle os nosos corpos para que falen a través de nós e a luz poida disipar as sombras”. Así fala María Roja en Soga e Cinsa, a última montaxe de Aporía Escénica, dirixida por Diana Mera e interpretada por Nerea Brey, Sonsoles Cordón, María Costas, Raquel Oitavén, Marta Pérez, Merche Pérez, Rosa Puga, María Roja, Nuria Sotelo, María Tasende e a propia Diana Mera. Unha superprodución, tendo en conta as circunstancias, xa que son once intérpretes sobre o escenario. Once mulleres que, xa desde un primeiro cadro conformado polo movemento de formas pétreas, escultóricas, misteriosas, forman un só corpo. Un corpo que pensa sobre a caza de bruxas na Europa dos séculos XV, XVI e XVII coa finalidade de visibilizar o xenocidio do que as mulleres foron obxecto. Xa que, ata hoxe, en grande medida permaneceu o estereotipo negativo da bruxa, que esconxura en realidade a presenza social da muller que non estaba disposta a renunciar á súa sabedoría, obedecendo o mandato patriarcal. Xa que case ninguén coñece os datos, alén da imaxe das mulleres queimadas na fogueira.
Aporía Escénica define a montaxe -que non puidemos ver en Ribadavia, senón no Auditorio de Galicia, en Santiago, poucos meses antes da MIT- como unha peregrinaxe de sombras, de paisaxes espectrais, que procuran as luces da xustiza, o recoñecemento das máis de 60.000 vítimas condenadas á fogueira e á forca. Como un “tríptico renacentista” que pasa da danza coral do primeira parte ao “documento teatralizado” da segunda, cimentado na palabra didáctica nun xogo dramático e posdramático para rematar, despois, cun epílogo ritual no que a cor e a luz tentan disipar as sombras. Na segunda parte, varias conversas entre as actrices, que se chaman polos seus nomes reais, apuntan tanto aos datos históricos coma ao desinterese social suscitado polo tema. Rosa e Silvia Federici falan sobre a función da queima de bruxas nas orixes do capitalismo como estratexia de control sobre os corpos e as vidas das mulleres. Nerea e Rosa analizan despois o negocio da queima, os homes aos que beneficiaba. Sonsoles e Nerea lembran a participación de intelectuais da época na queima a través do uso da propaganda. Pouco a pouco e, a través de pequenas pingas de información, vaise compoñendo un retrato posible da historia da queima de bruxas.
E dicimos retrato porque a forma, o plástico, que por veces acada imaxes poéticas de grande acerto e beleza -coma un axustizamento a través da acrobacia de cordas ou unha escena de tortura contrastada cun exercicio de natación sincronizada- predomina quizais moito sobre o fondo, que queda se cadra nunhas pinceladas ás veces inconexas e ás veces demasiado didácticas -como a escena dunha clase-, aínda que nun dos diálogos advírtese que non vai ser como unha conferencia maxistral. Non vai ser, poderiamos dicir, drama, senón posdrama. Aínda que teña tamén momentos de drama, como a parte na que Marta Pérez rifa desencaixada ás súas fillas María Roja e María Tasende, sospeitosas de bruxería. E esta é unha das escenas nas que pode albiscar que Soga e Cinsa non aproveita como podería a potencialidade das intérpretes coas que conta. Detalle que pode apreciarse tamén cara o final, cunha Nuria Sotelo-Deusa do sangue que non baila. Porque pode que a obra se perda, algunha vez, na estetización da traxedia. O cal non impide que constitúa, en si, unha contundente denuncia dunha forma de feminicidio e outras violencias machistas e, tamén, unha chamada á sororidade.
A lingua das bolboretas, de Sarabela Teatro
Mela, que pasara tempo obsesionada buscando ollos para as súas bonecas, prefire xa que queden cegas. Para que non teñan que ver o que está a pasar. Porque é verán do 1936. Así, con esta personaxe traída do relato A traxectoria do balón, remata a adaptación de Sarabela do conto de Manolo Rivas A lingua das bolboretas, a obra coa que a compañía ourensá celebra os seus 40 anos sobre as táboas. Coa palabra dunha muller á que mancaron os homes. Que desexaría que as súas nenas non pasen polo mesmo ca ela. Mela contribúe a adentrar o público nun “universo feminino” menos presente no relato que deu orixe a esta montaxe. Mais a súa personaxe, testemuña das violencias sufridas por unha muller polo feito de selo e agravadas en contextos de guerra, é unha das máis conmovedoras imaxes do abuso aos subalternos que contén esta montaxe.
Porque a desigualdade -de clase, de xénero, por idade...- e as relacións de poder dela derivadas atravesan toda a historia. Unha infancia sometida a unha sociedade adultocéntrica e autoritaria. Mulleres das que nin se agarda máis que a obediencia e o sometemento. Obreiros afeitos a mostrar submisión. Mais todo comeza a mudar e proba diso é a chegada dun profesor que sorrí no canto de pegar. Que non quere unha aula axeonllada, senón espertar a curiosidade polo coñecemento. Que transmite aos que sempre estiveran -máis- abaixo a idea de que eles tamén poden saber.
Sarabela optou pol'A lingua das bolboretas para celebrar os seus 40 anos de andaina
E iso é, precisamente, o que as forzas vivas non poden aturar. Sarabela optou por este texto para celebrar os seus 40 anos de andaina por unha razón “en parte sentimental. Xa fixeramos varios textos de Manolo Rivas, que ademais escribiu para nós O heroe, o cal foi un luxo. Cadra ademais co pasamento de José Luis Cuerda, que estaba moi vencellado a Galicia e en particular a Ourense. Ademais, A lingua das bolboretas encaixaba perfectamente coa poética de Gonçalo Guerreiro, que xa nos acompañara en Crónicas do Paraíso”, explicara Fina Calleja a Praza.gal nunha entrevista feita con motivo do paso da obra polo FIOT de Carballo, no que o ton das interpretacións aínda non estaba axustado de todo.
Bailar Agora, de Marta Alonso
Bailar Agora é facer, aquí e neste momento, o que sempre soñaras. Non agardar máis. É escoitar os demais e escoitarse a unha mesma. É deixar que o corpo se exprese. Que todo flúa. É seguir movéndose e conectar, no presente, con quen es. Tamén é humor. E ilusión. E humanidade. E honestidade. Todo isto é Bailar agora, de Marta Alonso, unha das sen dúbida mellores pezas de danza que puideron verse en Galicia no último ano. Un percorrido pola historia da danza e pola traxectoria individual -chea de atrancos e sacrificios contados coa maior naturalidade- dunha bailarina que acaba decatándose de que só tiña que deixarse levar polo seu desexo de bailar.
“En realidade”, explicara Marta Alonso a Praza.gal nunha entrevista realizada con motivo do paso da peza polo Teatro Principal de Santiago, “Bailar Agora xurdiume coa maternidade, que me freou porque eu ía moi rápido. Púxenme a analizar o presente e empezaron a aparecer cousas. A idea é, así, estar no presente, vivir o presente, estar no lugar, conectar coa xente, escoitar e escoitarte. Seguir bailando. Subir a un escenario e deixar que o corpo baile, comunicarse a través da danza. Bailar o presente e estar conectados”.
A danza, explicaba entón, forma parte da vida de todo o mundo. Xa que “hai xente que se adica á danza, xente á que lle gusta ver danza, pero todo o mundo ou bailou coa súa nai, ou bailou nunha discoteca, ou viu Dirty Dancing… Todas as persoas estamos atravesadas pola danza e Bailar Agora ten que ver con iso, coa conciencia de que somos, en certo modo, danza. E así conecta, claro, cos desexos, as emocións, os ciclos vitais de cadaquén. A peza é algo transversal: a vida, a morte, o amor, as ilusións…”, alicerzada ademais nunha interpretación impecable de Marta Alonso que se move entre o teatro, o clown e a danza.
Elvedon, de Lion of the Wolf e Christos Papadopoulos
Podería ser o ritmo regular do metrónomo. Ou o do corazón. O ciclo invariable das ondas do mar ou calquera outra serie natural de fenómenos estables. Elvedon, de Lion of the Wolf e Christos Papadopoulos, pode ser o que cada espectador, deixándose levar pola súa cadencia harmónica, queira. O espectáculo, unha das pezas do considerado unha das novas figuras da danza contemporánea europea, está inspirado en As ondas de Virginia Wolf. E pode entenderse como un convite á meditación. Seis persoas realizan movementos lentos, repetitivos, nunha coreografía que vai gañando ritmo. Primeiro destácanse algunhas individualidades. Alguén despégase do grupo para ir marcando outras pautas. Paseniño, o movemento acompásase máis. E todo medra.
A Mostra de Teatro de Ribadavia deste ano deixou pegada tamén con outros espectáculos coma a belísima Vértigo de Pistacatro
A Mostra de Teatro de Ribadavia deste ano deixou pegada tamén con outros espectáculos coma a belísima Vértigo de Pistacatro, un traballo de danza vertical no que Raquel Oitavén e Mercè Solé (Duelirium) bailan sobre parede -e é como velas voar- emulando as personaxes que interpreta Kim Novak no filme Vértigo de Hitchcock: Madeleine e Judi. Unha é a sombra da outra nun percorrido emocionante que recrea, en dúas partes -a segunda quizais menos poética- unha atmosfera “que empeza na penumbra e remata no abismo”, segundo a sinopse. A peza, pioneira desta técnica circense en Galicia, foi construída a partir dunha idea de Belém Brandido e Diego Anido.
O Centro Dramático Nacional e Malala Producións levaron á MIT, pola súa banda, Querido capricho, unha historia de desamor dunha muller madura cun home vinte anos menor que, despois de oito encontros, desaparece, a consecuencia do cal ela péchase nunha habitación a agardar pola súa chamada mentres se comunica co exterior só a través da gravación de mensaxes que quizais ninguén escoite. Tomás Pozzi interpreta esta muller nunha montaxe que propón un tránsito constante entre o actor, que realiza unha crítica do amor romántico como construción social, e a personaxe, que parece renunciar á vida por ese ideal enfermizo ata ir resignándose a comprender que o amor pode ser, tamén, un capricho. Querido capricho é un monólogo que se move entre o tráxico e o cómico e entre a subversión do prototipo romántico e a reprodución do tópico sobre a muller madura solitaria e algo aparvada. Con can, neste caso.
