Texto publicado no número 250 de Grial

“A Santiago voy” (1967) de Los Tamara é un exemplo paradigmático dunha narrativa do retorno, construída arredor do movemento e do desexo. A intensa felicidade transmitida na canción de Los Tamara adquire un novo significado: o anhelo emocional polo fogar tamén pon de relevo a súa ausencia

George Lipsitz (1994) suxire que a través da música popular “aprendemos sobre o lugar e o desprazamento”, configurando o que denomina unha “poética do lugar” (1994:4). A presenza e a ausencia son temas recorrentes nesta poética, xa que “os lamentos por lugares perdidos e as narrativas do exilio e do regreso dan forma, inspiran e incitan a miúdo a produción de música popular” (1994: 4, tradución do autor). 

Se a música pop é con frecuencia expresión dunha “poética do lugar”, o fogar é o espazo central na imaxinación cultural da mobilidade, evocador de sentimentos de nostalxia ou de felicidade. Con todo, estas dúas emocións non deben ser consideradas como opostas nin analizarse por separado: aínda que o fogar é o obxecto do que emana a felicidade, isto só ocorre en virtude da ausencia e constitúe, polo tanto, unha reacción causada pola nostalxia. Sarah Ahmed sinala como a felicidade “é descrita a miúdo como un camiño, como aquilo que se obtén ao seguir o camiño correcto” (2010: 9, tradución do autor). A crítica que fai Ahmed dos usos políticos e culturais da felicidade lévanos a mirar non só cara ao obxecto que agarda máis adiante, senón, e de xeito crucial, a entender o camiño da felicidade como revelador da súa carencia.

Unha lectura de “A Santiago voy” que pon o foco na ausencia explica o éxito de Los Tamara entre a comunidade emigrante galega, que podía identificarse co desexo expresado na canción: soñar con Galicia na distancia como un lugar fetichizado, unha promesa de felicidade derivada dunha fantasía que calma a soidade e a morriña

“A Santiago voy” (1967) de Los Tamara é un exemplo paradigmático dunha narrativa do retorno, construída arredor do movemento e do desexo. A canción segue un ritmo sincopado, que incita ao público a poñerse na pel dun protagonista que camiña cara a Galicia, tal e como verbaliza o cantante Pucho Boedo: “A Santiago voy ligerito caminando”. Os coros reforzan tamén o movemento temático da canción e suxiren un sentimento de familiaridade que se acrecenta co cambio ao galego: “Vou subindo montañas, cruzando valles [sic], sempre cantando / O verde me acaricia porque a Galicia xa estou chegando”. A canción transmite así a alegría do regreso ao fogar, que se intensifica a medida que o personaxe parece achegarse ao seu destino.

Porén, tomando en conta a teorización feita por Ahmed, a intensa felicidade transmitida na canción de Los Tamara adquire un novo significado: o anhelo emocional polo fogar tamén pon de relevo a súa ausencia. En “A Santiago voy”, o personaxe encarnado por Boedo refírese a si mesmo como “un peregrino por el camino de la ilusión”, e a imaxe de Compostela como lugar de peregrinación converte a Galicia nunha especie de terra prometida onde será feliz para sempre “con mi Carmela”, a súa namorada. 

O contraste entre a promesa de felicidade e a infelicidade causada pola morriña é tamén o tema doutras cancións de Los Tamara, como “Mi tierra gallega” (1968), “Galicia terra nosa” (1964) e “Galicia non ten morriña” (1972)

O fogar e o amor non son, pois, realidades vividas, senón proxeccións cara ao futuro, sempre por diante e nunca alcanzadas na canción, que remata co protagonista cantando “¡Me voy!” (e non “¡Llegué!”, por exemplo), unha insinuación de que a viaxe pode non ter sequera comezado. Se, seguindo a Ahmed, a promesa de felicidade é un camiño, “el camino de la ilusión” pode entenderse tamén nesta canción como un anhelo, co que a visión do fogar só se comprende a través da morriña, e o desexo do reencontro a través da separación. 

A imaxinación da felicidade como unha “promesa” é unha expresión do “mito do retorno”, un retorno en certo modo imposible xa que “o desprazamento espacial é sempre tamén un desprazamento temporal. Na diáspora, a terra natal non só está distante; está tamén no pasado” (Peeren 2007: 72, tradución do autor). Unha lectura de “A Santiago voy” que pon o foco na ausencia explica o éxito de Los Tamara entre a comunidade emigrante galega, que podía identificarse co desexo expresado na canción: soñar con Galicia na distancia como un lugar fetichizado, unha promesa de felicidade derivada dunha fantasía que calma a soidade e a morriña.

O contraste entre a promesa de felicidade e a infelicidade causada pola morriña é tamén o tema doutras cancións de Los Tamara, como “Mi tierra gallega” (1968), “Galicia terra nosa” (1964) e “Galicia non ten morriña” (1972). Na primeira delas, unha melodía alegre con arranxos épicos vai acompañada dunha letra que describe a Galicia como un lugar de luz e de cor. A énfase esaxerada na luminosidade e a suxestión de que a paisaxe galega foi favorecida por Deus son produto da imaxinación diaspórica, xa que o protagonista é un emigrante que recorda a súa terra natal: “Aunque me encuentre muy lejos / mi tierra querida / yo sé que jamás te olvidaré”. Durante uns segundos, o retrouso cambia a un ton menor, cunha melodía máis triste que revela que a nostalxia está no núcleo da canción. 

O papel que desempeña Galicia como obxecto que desencadea a (in)felicidade nestas cancións contrasta co desenvolvemento por parte de Ramón Piñeiro dunha filosofía da saudade nos anos anteriores á popularidade destes artistas

O ritmo detense entón, e Boedo recita a letra cunha intensidade emocional case erótica, convertendo a Galicia nun obxecto de desexo. “Galicia terra nosa” xira de feito arredor dunha memoria erotizada e feminizada da terra natal, ao referirse ás mulleres galegas como “mozas garridas e namoradeiras” que “queren como naide / Son agarimosas, divino tesouro / desa terra nosa”. Este desexo masculino implica unha conceptualización clásica (que non precisa) da emigración, na que os homes son protagonistas. 

Neste caso, a infelicidade enúnciase abertamente desde o comezo (“Galicia terra nosa, / que triste estou lonxe de ti”), e a canción pasa a un alegre ton maior cara ao final, cando o emigrante soña co seu regreso: “mil recordos me acompañan/ pensando que hei de volvere”. A memoria convértese nun substituto do fogar ausente, e a felicidade imaxínase de novo como retorno. A música intensifícase no último verso, “E despois na miña terra / Quero vivir e morrere”, repetindo en éxtase musical “Quero morrere” para pechar a canción: a imaxe da morte en Galicia consuma o desexo erótico a través da imposibilidade de abandonar de novo a terra.

A delineación dunha poética da (in)felicidade na música pop galega amosa ata que punto a sentimentalidade (en forma de nostalxia, morriña ou saudade) non é un trazo espiritual do pobo galego, senón unha condición histórica, un estado causado polas condicións materiais que conducen á emigración e os sentimentos de dó asociados a ela

O papel que desempeña Galicia como obxecto que desencadea a (in)felicidade nestas cancións contrasta co desenvolvemento por parte de Ramón Piñeiro dunha filosofía da saudade nos anos anteriores á popularidade destes artistas. Piñeiro define a saudade como “un sentimento sen obxecto, un puro sentir” (1995: 31), que non se corresponde coa nostalxia causada pola emigración: “a imaxe tópica do galego morriñoso e sentimental, tomada máis ben do emigrante desvalido, non ten que ver coa saudade” (1995: 99). A saudade sería en cambio “soidade ontolóxica”, “sentirse a si mesmo na propia singularidade” (1995: 49). Segundo Manuel Forcadela, a teorización da saudade por parte de Piñeiro “ten moito de artificio intelectual” (2013: 208) que oculta o seu proxecto de “recuperación cultural e nacional de Galicia” (2013: 220). 

A delineación dunha poética da (in)felicidade na música pop galega amosa ata que punto a sentimentalidade (en forma de nostalxia, morriña ou saudade) non é un trazo espiritual do pobo galego, senón unha condición histórica, un estado causado polas condicións materiais que conducen á emigración e os sentimentos de dó asociados a ela. Ahmed recorre de feito á teorización freudiana do dó para explicar a figura do “migrante melancólico”, que se resiste á aculturación plena no país de acollida e para quen “o sufrimento se converte nunha forma de aferrarse a un obxecto perdido” (2010: 139142, tradución do autor). 

“Galicia non ten morriña” de Los Tamara semella mesmo expresar unha crítica aberta ao uso despolitizado da saudade

“Galicia non ten morriña” de Los Tamara semella mesmo expresar unha crítica aberta ao uso despolitizado da saudade. Cun ritmo lento e cunha melodía escura, Boedo expresa o desexo de cantarlle a Galicia “sin tristezas nin pesares / porque te enchen de morriña / de meigallos / e saudades”. A letra subliña despois a importancia de recoñecer as causas da tristeza de Galicia. Aínda que a crítica á promoción de imaxes estereotipadas de Galicia podería aplicarse tamén a algúns versos das propias cancións do grupo, o ritmo acelérase logo para provocar un torrente de razóns que explican o tópico da sentimentalidade galega: “canto padeceron mirando os seus fillos / marcharse da terra pra cruzar os mares / e ir moi lonxe, moi lonxe dos seus lares”; concluíndo máis adiante que “Galicia non ten morriña nin meigallos nin saudades / fáltalle o calor dos fillos que tan lonxe están / dos seus lares”. 

Anos máis tarde, a temática da ausencia diaspórica foi recollida de forma autoparódica por Siniestro Total en “Miña terra galega”, con versos que parecen inspirados por cancións de Los Tamara (“que triste estou lonxe de ti” vs. “es duro estar lejos de ti”). Unha comparativa que aínda queda por facer

A dor da emigración expresada nestas cancións presenta tamén semellanzas temáticas coa canción protesta, por exemplo en “Moi lonxe” (1980), a musicalización do poema homónimo de Celso Emilio Ferreiro por parte de Suso Vaamonde. Vaamonde, membro de Voces Ceibes durante a ditadura, ofrece unha interpretación emotiva do poema en versos como “eu estou moi lonxe, lonxe” e “un día voltarei a descansar en ti dos meus camiños”. Estas semellanzas mostran o potencial subversivo da música pop para canalizar o descontento e converterse nunha forma de crítica social e política. Aínda que o seu propósito orixinal non fose contestatario, o contido altamente emotivo das letras de Los Tamara conecta cunha conciencia nacional marcada polos efectos da emigración.

Anos máis tarde, a temática da ausencia diaspórica foi recollida de forma autoparódica por Siniestro Total en “Miña terra galega”, con versos que parecen inspirados por cancións de Los Tamara (“que triste estou lonxe de ti” vs. “es duro estar lejos de ti”). Unha comparativa que aínda queda por facer.

Obras citadas

Ahmed, Sara (2010). The Promise of Happiness. Durham: Duke University Press.

Forcadela, Manuel (2013). Dama Saudade e o Cabaleiro Sombra: as relacións entre o imaxinario literario e o imaxinario nacional na literatura galega contemporánea. Berlin: Frank & Timme, Verlag für wissenschaftliche Literatur.

Lipsitz, George (1994). Dangerous Crossroads. Popular Music, Postmodernism and the Poetics of Place. London: Verso.

Peeren, Esther (2007). “Through the Lens of the Chronotope”, en MarieAude Baronian, Stephan Besser and Yolande Jansen (eds.), Diaspora and Memory: Figures of Displacement in Contemporary Literature, Arts and Politics. Amsterdam & New York: Rodopi, pp. 6778.

Piñeiro, Ramón (1995). Filosofía da saudade. Vigo: Editorial Galaxia.

Cancións

Los Tamara:

“Galicia terra nosa”, escrita por Manuel Manso (Zafiro, 1964). “A Santiago voy”, escrita por Jorge Morel e Ricardo Ceratto (Zafiro, 1967).

“Mi tierra gallega”, escrita por María José de Ceratto (Zafiro, 1968).

“Galicia non ten morriña”, escrita por Prudencio Romo (Marfer, 1972).

Siniestro Total:

“Miña terra galega”, adaptación musical de “Sweet Home Alabama” escrita por Ed King, Gary Rossington e Ronnie Van Zant, con letra de Julián Hernández (Dro, 1984).

Suso Vaamonde:

“Moi lonxe”, letra de Celso Emilio Ferreiro, música de Suso Vaamonde (Diapasón, 1980).